Dokumentarno u igranom, igrano u dokumentarnom: “Živa istina” i “Timon”

Prigodno, samorazumljivo i malne neizbježno, ovaj niz napisa započesmo dvjema u nas najprisutnijim prijevodnim inačicama svojevrsnih maksima Jean-Luca Godarda: “Svaki veliki igrani film prerasta u dokumentarni, a svaki veliki dokumentarni u igrani”, odnosno: “Svaki igrani film teži biti dokumentarnim, a svaki dokumentarni igranim”, poznatih vjerojatno svakomu, pa i površnijemu pokloniku filma.

U opširnim razgovorima koje smo vodili 2009. – 2011. (iz kojega su ovdje navedeni Radićevi citati), hrvatski redatelj Tomislav Radić (1940. – 2015.), autor nekoliko desetaka televizijskih dokumentarnih i igranih ostvarenja te osam cjelovečernjih igranih kino filmova, o tomu je naglas razmišljao ovako: “Film je po prirodi stvari uvijek vezan uz životnu realnost, uvijek pomalo dokumentarac. Nema filma koji nije barem u nekom postotku dokumentaran, čak i kada je to dokument o nekomu tko se odjenuo u rimskog vojnika pa tako glumi u nekom povijesnom spektaklu”.

Započevši put filmaša krajem 1960-ih u dokumentarnoj redakciji Radiotelevizije Zagreb, Radić je i u većinu svojih nedokumentarnih filmskih djela unio snažan utisak dokumentarističke uvjerljivosti. U hrvatskoj kinematografiji cjelovečernjih igranih filmova, njegova prva dva ostvarenja u toj formi, “Živa istina” (Radiotelevizija Zagreb / Filmski autorski studio; 1972.) i “Timon” (Jadran film / Croatia film; 1973.) – oba je iznimno nadahnuto montirala Maja Filjak-Bilandžija – do danas su ostala najupečatljivijim primjerima igranih filmova koje ćemo spontano doživljavati dokumentarnima. Čak i nakon tolikih desetljeća, pa čak i nakon što smo u međuvremenu pouzdano i opetovano informirani o tomu da “Živa istina” nije dokumentarni film o hrvatskoj glumici Božidarki Frait niti je “Timon” dokumentarni film o hrvatskom glumcu Borisu Buzančiću i njegovim kolegama iz predstave “Timon Atenjanin”, prema Williamu Shakespeareu, koju je 1973. u HNK u Zagrebu postavio upravo Tomislav Radić, plodan također i kao kazališni redatelj. Poćutu dokumentarnog svjedočenja zbilji u ta dva intenzivna ostvarenja teško se oteti čak i unatoč tomu što, osobito u “Timonu”, posve jasno vidimo da su neki ili mnogi prizori nedvojbeno igrani. Tomu je, primjerice, podlegao čak i uzorito pouzdan Ante Peterlić, ktomu suvremenik zbivanja, a ne netko tko se informira naknadno, zapisavši u kratkom sadržaju “Žive istine” u Filmskom leksikonu: “Zagreb, poč. 1970-ih. Božidarka Frait je kaz. glumica koja uzalud traži angažman.” Ustvrdivši, dakle, da je glavni lik filma stvarna glumica Božidarka Frait. (Usputice, zabunio se i napisavši da Frait u jednom prizoru gleda obiteljske filmske snimke s J. Marušićem. J. Marušić – niti Joško, niti Joakim, niti ijedan drugi – ne nastupa u “Živoj istini”, a u rečenom prizoru glumi Branko Supek.)

Radićev, u nas jedinstven stilski pristup otjelovljen u “Živoj istini” i “Timonu”, u hrvatskom cjelovečernjem igranom filmu nema nastavljača – osim samoga Radića koji je u nekoliko kasnijih djela, iako drukčije koncipiranih i ostvarenih, ponajprije u “Što je Iva snimila 21. listopada 2003” (2005) i “Kotlovini” (2011), snažno podsjetio na tog istog dokumentarista. No donekle su slično zamrmorila “Godišnja doba” (1979) Petra Krelje te znatno poslije “Pismo ćaći” (2012) Damira Čučića i “Kratki izlet” (2017) Igora Bezinovića, potonja dva dobitnici Velike Zlatne arene za najbolji film Pulskog filmskog festivala, kao što su bili i “Što je Iva snimila 21. listopada 2003” i “Kotlovina”.

Vrlo vidljiv dokumentaristički žig na vlastiti je cjelovečernji igrani prvenac “Kud puklo da puklo” (1974) zaigrano udario i Rajko Grlić, reći će se gdjegdje, pod utjecajem Radićevih filmova. No dok je Radićeva dokumentarnost “Žive istine” i “Timona” bila naoko nužna, podrazumijevana, samozatajna, u skladu s ozbiljnim, zabrinutim nošenjem njihovih junaka, Grlić je izazovnu percepcijsku nesigurnost u svoj slikopis unio igrajući se svojevrsnim oksimoronskim principom metafilmskog populizma, zabavljački otvoreno, veselo i strasno, u skladu s ekstrovertnim nastupom svog središnjeg junaka iz radničke klase, egzistencijalno pritisnutog još nepovoljnijim okolnostima života u samoupravnom socijalizmu negoli pretežno tjeskobni protagonisti “Žive istine” i “Timona”. Nije nezanimljivo primijetiti da su svi gore navedeni filmovi izraženog dokumentarističkog nagnuća cjelovečernji igrani prvenci redatelja koji su dotad izgradili zamjetan dokumentarni opus, a ni poslije nisu okrenuli leđa dokumentaristici.

“Za ‘Živu istinu’ nije bilo pravog scenarija, odnosno onoga što se smatra scenarijem”, ispričao je Radić. “Imao sam jednu kao teku, uvezane papire formata A4, i tu sam zapisivao ideje kako bi to trebalo izgledati. Ta je teka bila neka vrsta sinopsisa, scenarija, knjige snimanja, sve u jednom. Kada smo snimali, glumci nisu izgovarali neki zapisani i naučeni tekst. Jer takav nije ni postojao. Imao sam otprilike ideju da nađem ljude, izmislim im priču i onda ih pustim da improviziraju, a ja imam ekipu i kao da snimam dokumentarac toga što oni improviziraju.”

Istovremeno rastresit i usredotočen portret hrvatske glumice koja to jest i nije, jer glumu je diplomirala, ali ne dobiva glumačke poslove, “Živa istina” na dokumentarni mlin navodi već samim naslovom, odnosno njime sugerira točan odgovor na dvojbe gledatelja koji se za gledanja pita je li riječ o stvarnosti ili fikciji. Kao ni “Timon”, ne nudi fabulu, ne postavlja jasan problem koji bi se tijekom trajanja razrješavao, niti cilj koji bi publika usvojila kao očekivano stremljenje cjeline. Oba filma fabulativno razmjerno nejasno, fragmentarno, u istršcima sličica iz života meandriraju oko nekoliko tema, točaka i zareza koji čak nisu niti očito iscrtani nego se u tragovima i krhotinama pomaljaju i oblikuju do samoga kraja. U Grlićevom “Kud puklo da puklo”, primjerice, životni problem protagonista izložen je na samom početku, kao polazište cjeline, pa tako odmah znamo što nam je očekivati, premda, dakako, ne znamo kakav će biti ishod.

Likovi toga filma nazvani su i predstavljeni imenima glumaca (glavne uloge Budilice i Jagode tumače Mladen Budiščak, nadimkom Budilica, i Jagoda Kaloper), što bi trebalo navesti na pomisao o zbiljskosti, a rečeni Budilica u prvom kadru, u krupnom planu, govori izravno u kameru, obraćajući se članovima filmske ekipe (tijekom filma neidentificiranima i neviđenima), istovremeno i publici, izgovarajući i naslov filma, da bi već u sljedećem kadru (samo tad) on tobože i snimao, da vidi kako je to.

U Kreljinim “Godišnjim dobima” – zadržimo se na filmovima iz 1970-ih – likovi, među kojima je također podosta naturščika, ne nose imena glumaca. No svaka od tri priče – ostvarene u brazdi prigušeno-promatračkog dokumentarizma – tog triptiha o problemima s kojima se suočavaju štićenici domova za djecu i mlade bez roditeljske skrbi, snimanog i u autentičnoj lokaciji zagrebačke Prihvatne stanice u kojoj je Krelja prethodno snimao kratke dokumentarne filmove “Povratak” (Zagreb film, 1974.) i “Prihvatna stanica” (Zagreb film, 1977.), ima namah vidljivo uspostavljenu dramsku okosnicu.

“Živa istina” i “Timon”, doduše, protagoniste također nazivaju imenima glumaca, no toliko usputno, suzdržano, neprimjetno, da bi i pozorniji gledatelj po svršetku filma mogao ostati mnijenja da su likovi ostali neimenovani. Junakinji “Žive istine”, koju igra Božidarka Frait, ime Boža pripisano je dvaput, tiho. U “Timonu” se glavnog lika, kojeg glumi Boris Buzančić, triput nazove Borisom, također vrlo nenametljivo, a također će u prolazu, u gunguli raznoraznih audiovizualnih poticaja, biti dobačena i stvarna imena (bez prezimena) glumaca Krune Valentića i Vanje Dracha koji u filmu tumače veće uloge. U oba filma, u svim prilikama, imenovanja će biti više-manje utopljena žamorom, šumom i ostalim zvucima, progurana gotovo kradom, toliko ispod žita da, ako ih i čujemo, najvjerojatnije nećemo pomisliti da je autorova namjera bila da publika ta imena registrira, a kamoli usvoji kao kakvu odrednicu prema istinitosti ili neistinitosti prikazanoga.  U Grlićevu “Kud puklo da puklo” Budilica i Jagoda (a i ostali likovi, no koje igraju mahom naturščici, dakle publici nepoznate osobe, pa im u tom smislu nije moguće povezati imena likova i njihovih tumača) tako su imenovani izričito naglašeno, jasno, ponavljano, uz nedvojbenu nakanu filmaša da gledateljstvu ureže njihova imena.

Radić je odnos između fikcijske protagonistice i zbiljske glumice Božidarke Frait u “Živoj istini” opisao ovako: “‘Živu istinu’ nisam smislio prema Boži Frait nego sam nju izabrao nakon što sam odlučio da želim raditi priču o usamljenosti, o jednoj osamljenoj ženi. Pripremajući se za film, s Božom sam imao nekoliko, da tako kažem, prijateljskih sjedeljki u kojima mi je pričala svoja sjećanja iz života, djetinjstva, onoga što je pokriveno kasnije u filmu s njezinim autentičnim pričama, ali ne baš istinitim. Bilo je nekoliko tih pseudo-sjećanja. Boža bi ispričala tko zna čiju priču kao svoju i sjećala se nekih sjećanja koja nisu bila baš njezina, ali su dobro zvučala kao dio njezine priče, kao dio života manekene koja je istodobno misleće biće koje pati i doživljava taj svoj život koji nije biseran, al’ eto, takav je, kakav je. Recimo, ona priča da je njezina baka radila ne znam što izmišljena je za film, to nije pravo sjećanje. Ti su mi razgovori s Božom prije početka snimanja pomogli da, recimo, skužim kamo vodi to njezino samovanje. Bilježio sam ih magnetofonom i kasnije skinuo, pa je to bio materijal iz kojeg se može probati napraviti film.”

U samom filmu, junakinja će u jednom prizoru, onom monološke prepirke s partnerom u automobilu, reći: “To je sve bila istina. A možda i nije bila istina.”