Serija eseja “Političnost estetike dugog kadra” u sklopu četvrte sezone “Dokulture”, fokusirana je na karakteristike opservacijskog filma sporog ritma i istraživanje inherentne političnosti forme, koja uvjetuje neprekidne preobrazbe potencijalna značenja, ovisne o širim društvenim silnicama. U svijetu frenetične izmjene slike, spori film predstavlja kontemplativni prostor utemeljenja mislećeg političkog subjekta. Koncepte zasnovane na minimalnim intervencijama i nedogađajnosti pronalazimo kroz povijest dokumentarnog filma, da bismo danas govorili o čitavom pokretu razvijenom na prepoznatljivoj estetici. U vezu će se dovesti estetike nastajale u različitim kinematografijama i društvenim uvjetima, kao izraz dubljeg ideološkog opredjeljenja autora i autorica.
Poetika sporog filma (tzv. slow cinema) svojom je rafiniranom estetikom sveprisutna u polju art filma, počivajući na intelektualnom angažmanu nepomućene pažnje gledatelja. Filmovi nerijetko u realnom vremenu opisuju makinalne radnje, probijajući se onkraj vidljivog, prema ideološkom, idejnom i(li) metafilmskom sloju, izraženom kroz radikalizaciju mimetičnosti kao filmskog svojstva i ukidanju pretpostavljenih granica realnog, snimljenog, imaginarnog. Spori je dokumentarni i igrani film posebno popularan zadnjih dvadesetak godina, a imena poput Abbasa Kiarostamija, Béle Tarra, Aleksandra Sokurova, Pedra Coste, Jia Zhang-ke, Apichatpong Weerasethakula, Lisandra Alonsa, Carlosa Reygadasa ili Lava Diaza, prepoznatljiva su po karakterističnom pristupu i odatle proizašlim interpretativnim mogućnostima, ujedno predmet niza teorijskih razmatranja.
Spori film ne znači nužno primjenu ekstremno dugih kadrova, a iako će nerijetko inzistirati na neprekidnosti, najčešće je ipak strukturiran kao slijed kadrova prosječnog trajanja nekoliko minuta, što rezultira dojmom otegnutosti, težine i u konačnici sporosti. Elementi koje danas povezujemo sa sporim filmom imaju uporište u filmskom modernizmu, karakterističnim postupcima od Ozua, Viscontija do Tarkovskog, odnosno eksperimentalnim i avangardnim nastojanjima šezdesetih, reprezentiranim kroz rad prominentnih figura Andyja Warhola (“Sleep”, 1963.) i Michaela Snowa (“The Central Region” / “La région centrale”; 1971.). Potonjima je inspirirana Chantal Akerman, čiji se rad također svodi na istraživanje potencijala dugog kadra u ostvarivanju specifičnog ritma, koji za cilj ima usmjeriti gledateljevo čitanje, implementirajući u strukturu svijest o naknadnom efektu. Metode koje pozivaju na kontemplativnost uz kreiranje distance neophodne za kognitivno zahvaćanje viđenog, posebno se otvoreno suprotstavljaju kulturi instant gledanja i zaborava izraslog na bespoštednoj konzumaciji. U njihovoj je uporabi stoga legitimno tragati za inherentnom političnošću i opozicijom spram dominantnih procesa strukturiranja kulture i načina njena usvajanja.
Repetitivnost odsustva
Igrani film Chantal Akerman “Jeanne Dielman, 23 Quai de commerce, 1080 Bruxelles” (1975) u centar je javne rasprave dospio u trenutku kad ga je časopis Sight i Sound u tradicionalnoj desetogodišnjoj anketi proglasio najboljim filmom svih vremena. Nevezano možemo li za raznorodna ostvarenja tvrditi da su bolja od drugih, slične su prakse izdvajanja način širenja svijesti o važnosti filma u opreci spram srednje struje, dok se iz njihove napetosti izvlači daljnji smisao. “Jeanne Dielman” je film zasnovan na nedogađajnosti, pomnom inzistiranju na praćenju svakodnevnih, nimalo filmičnih, pa i praznih radnji. Iza ustaljenih se kretnji, ritmički podupirući slabu naraciju, krije potisnuta razina, eksplicirana konačnom junakinjinim činom, ujedno konkretizacijom razloga ustrajanja na slijedu naizgled banalnih prizora.
Slični se zaključci mogu izvesti iz redateljičina rada na dokumentarno-eksperimentalnim ostvarenjima, ovisno koja će vizura ponijeti prevlast u naknadnim kontekstualizacijama. “Vijesti od kuće” / “News from Home” (1977) film je koji je moguće interpretirati u eksperimentalnom ključu, baš kao što je dovoljno formalno i značenjski potentan da bi ga se razumjelo kao dokumentarni film, koji se istovremeno otvara i zatvara u specifičnoj strukturi. Uostalom, svi ti pokušaji ukazuju na arbitrarnost naknadnih klasifikacija, ali i višeznačnost koja proizlazi iz pristajanja na dane obrasce, čije nam preokretanje otkriva daljnje recepcijske domete. Prvi proizlazi iz određivanja filma dokumentarnim – prizori grada pratećom naracijom zadobivaju šturu, ali nužnu informativnu dimenziju. No, naizgledna sigurnost percepcije dok svjedočimo čitanju majčinih pisama upućenih redateljici, biva poništena odlukom da se Akerman sama postavi u ulogu zastupnice tuđeg glasa.
Izostanak konkretnih prostorno-vremenskih koordinata poziva na izgradnju novih (individualnih) narativa, proizašlih iz asocijacija na izmještenost i otuđenost koje distancirana kamera neprekidno proizvodi. Stoga, “Vijesti od kuće” balansiraju na ivici poznatog, neutralizirajući suštinsku nedogađajnost, koju usvajamo i tretiramo kao dio šire filmske priče. Film se shvaća kao dokumentarni u trenutku prihvaćanja jednostavnosti statične kamere i sukcesivnosti kadrova skoro identičnog trajanja s ciljem skiciranja obrisa gradskog prostora, tek rubno prepoznatljivog kao New York, ali onaj manje atraktivan, isprane teksture i napušten. Akerman traga za naličjem mitologiziranog grada, preobraženog u predstavnika svake deprivirane sredine, čiji se namjernici dezintegriraju kroz neprekidne prolaske, nezainteresirani za snimanje – čin koji učmalu stvarnost istovremeno prekida i ponavlja u beskraj.
Narativna nit krije se u artikulaciji osobnog iskustva, no odsustvo konkretnog sadržaja i svođenje na fraze, odgovara daljnjem umnažanju apsurdizama proizašlih iz repetitivnosti praznih prizora. Nasuprot autentičnom govoru i živim slikama grada, opterećeni smo ravnodušnom pomirenošću, dok se nemogućnost svake komunikacije dodatno podcrtava povlačenjem glasa pripovjedačice pod vrevom prometa i bezimene mase. Velegradska otuđenost dovedena je do krajnjih granica, individua gubi čak i mogućnost pounutrenja intimnih veza.
Film funkcionira na smjeni dvije vrste zatečenog prostora, eksterijera praznih ulica i slučajnih prolaznika, odnosno interijera podzemne željeznice, kao zajedničkog, jednako uzaludnog kretanja. Polasci i kretanje utkani su u tkivo filma, na imaginativnoj se razini suprotstavljajući mirnoći kamere. Njena direktna usmjerenost i strpljivost otvara pitanje izvjesnosti zamjećivanja – kako se, zašto i koga gleda, gleda li se zaista. Riječ je o povratnom procesu jer će putnici zarobljeni u prostoru s kamerom biti primorani obratiti pozornost. Bliski će susreti nerijetko izazvati neugodu, ali većina će nenadanog uljeza ignorirati, ne odstupajući od skoro manifestne indiferentnosti. Ispraznu je egzistencijalnu samodostatnost nemoguće prekinuti, sama je kamera inicijator, sredstvo dokumentiranja i konačnog iznošenja suda kroz utjelovljenje u pretpostavljenom gledatelju.
Dvije redateljičine intervencije statičnu kameru preobražavaju u onu u pokretu, bilježeći zatečeno vožnjom automobilom i podzemnom. No, unatoč drastičnoj smjeni položaja, učinak je nepromjenjiv, a sadržaj sveden na još providnije ponavljanje prizora. Konačni je rezultat oblikovanje neprekoračivog kruga spoznajne zakočenosti, kao i osuđenosti na opetovano izvršavanje uvijek istih zadataka, bez ambicije ili čak prilike za izmicanje. Fokus će usmjeriti jednako na prizore nesvrhovitog uslužnog rada kapitalističkog društva, kao i suvišnih pojedinaca, suptilno naznačujući srodnost manjinskog i ženskog iskustva. Neprekinuti dugi kadar u pokretu, antagonističan je prevladavajućem stanju iščekivanja da bi nakraju identično zahvatio imanentnu odsutnost. Inzistiranje na nedostatku čini srž filma, koje se već na predracionalnom nivou nadaje kao uznemirujuće iskustvo izostanaka aktivnog djelovanja, interakcije ili uopće reakcije na hladni postapokaliptični eksterijer.
Filmovi srodni “Vijestima od kuće” značenja izvode iz neprikazanog, a obuhvaćeni su prizori utjelovljenje izostanka u ontološkom smislu. Praznina se nadopunjava u izvanfilmskoj sferi, kognitivnim angažmanom koji uključuje kolektivne slijepe točke i društvene nedostatnosti, što znači da će tek iz sinergije subjekta snimanja, objekata na koje se orijentira i publike, u kojoj se proces nužno dovršava, nastati značenjski cjelovita slika. Rad Chantal Akerman na liniji je istraživanja psihogeografskih krajolika, filmova zainteresiranih za tragove nekadašnjeg postojanja upisane u urbane pejzaže, mjesta sjećanja u srazu sa zatečenim realitetom.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” financiran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.