Raščlanimo li “Tamo gdje raste trava” / “While the Green Grass Grows” (2023), novi film Petera Mettlera, nagrađen Grand Prixem na prošlogodišnjem Visions du Réelu, kritika ovog ambicioznog, hibridnog i gotovo tročasovnog filma nepravedno će se pretvoriti u popis opštih mesta: naslov (doslovan i prikladan prevod originalnog “While the Green Grass Grows” bio bi Dok raste zelena trava) jeste nekritička aproprijacija istrošene fraze; snimanje pandemijskog dnevnika prevaziđeno je i pre završetka prve faze kovid-pandemije; portretisanje svojih roditelja (ili njihovih roditelja) u dnevničko-esejističko-autobiografskom registru postaje toliko učestalo da sve porodice, svi autori i filmovi liče jedni na druge. Trava je zelenija drugde. Sneg se topi, voda isparava i kondenzuje se. Reke teku. Materija kruži. Ljudi se rađaju i umiru.
Međutim, zasnujemo li čitavo kritičko promatranje na ovim parametrima, propustićemo priliku da najskoriji Mettlerov rad, u Hrvatskoj premijerno prikazan u takmičarskom programu 20. ZagrebDoxa, seciramo kao manje ili više kinestetski učinkovitu sintezu nerešivih filozofsko-estetskih paradoksa: fluidnosti i sinkopiranosti, nelinearnog i cikličnog ustrojstva, singularnosti i reciklažnog karaktera.
Da se pojavni tokovi mogu pripitomiti i predstaviti bez izmeštanja, iskliznuća i saplitanja, pokretne slike, a posledično i Mettlerov film, i sami bi bili tokovi unutar tokova koji bi, usled sveopšte fluidnosti svesti i materije, ostajali neprimetni. Svestan nemogućnosti takvog pripitomljavanja, Mettler smisao stvaranja filmova pronalazi upravo u registrovanju, isecanju i slaganju isečaka tokova koje daje na uvid gledaocima – drugim svestima. U jednom od autopoetičkih iskaza (inače pomalo programatski integrisanih u “Tamo gdje raste trava”), autor tvrdi da s filmom ima love-hate odnos. Razloge za ovu ambivalentnost možda treba tražiti u Mettlerovim stremljenjima da najtotalitetnijim umetničkim medijem oblikuje postmoderno totalitetna dela, pri čemu se neprekidno sudara s efemernošću svog poduhvata.
Tokovi koje ovde iseca – i poslužuje zahtevnijoj publici – formalnog su koliko i sadržinskog reda: one-man-crew (scenarista, reditelj, akter, snimatelj, komontažer, koproducent, kodizajner zvuka…) često se služi pretapanjima, sporim švenkovima, neprekinutim kadrovima snimanim iz automobila u pokretu, asocijativnim uvezivanjem raznorodnih scena i materijala, droningom koji poput podzemnog toka podvlači vizuelnu kompoziciju; prikazuju se slapovi, potoci i reke, poput Rajne, čije ime – kako se ističe – i znači tok. U toj fluidnosti Mettler međutim ne zaboravlja pomenuta iskliznuća i saplitanja. Kada za klavirom, u još jednoj pomalo previše samosvesnoj deklaraciji, kaže da jedna pogrešna nota može da poremeti automatizam stvaralačkih obrazaca, autor sugeriše da je i njegov kino-flux nesavršen: glatki tokovi sinkopiraju se prelazima na drugačiju građu, teksturu slike, montažne postupke (iznenadna muzička montažna sekvenca na temu koronavirusa), ton i sadržaj scena.
Neuhvatljivost ovog filma još je očiglednija ako se ima u vidu da je “Tamo gdje raste trava”, iako već u više navrata predstavljan kao zasebna i zaokružena celina, zapravo work-in-progress spoj prvog i finalnog šestog poglavlja dvanaestočasovnog projekta.
Mettler, između ostalog, snima svoju majku i oca u poznim godinama, očevu samrtničku postelju i kremiranje; pandemijski lockdown; švajcarske, kanadske i španske pejzaže (planine, šume, vodu…); svoje poznanike i sebe. Centralno načelo njegovog filma jeste neprogresivna vizija vremena, kakvom je predstavlja citat Kurta Vonneguta o Trafalmadorcima, koji vreme ne vide kao “bisere koji se ređaju jedan za drugim na niski”, već kao fenomen prema kome su prošlost, sadašnjost i budućnost sadržani u svim trenucima. Međutim, ovo benjaminovsko vreme kanadski autor kontradiktorno uparuje s cikličnim, dakle linearnim viđenjem vremena. Materija kruži, godišnja doba se smenjuju i priroda se obnavlja, o čemu svedoče kadrovi prirode, razmišljanja aktera filma, te – najupečatljivije – posipanje očevog pepela u bašti njegove kuće u Torontu.
Mettleru se, najzad, ne može poreći doslednost u kreiranju i tretmanu vlastitog slikovno-zvučnog repozitorijuma. Tako su reciklaža i miksovanje različitih izvora i tipova slika (prethodni filmovi, lična arhiva, found footage…) – postupak na kome su se već zasnivali njegovi live performansi – ovde ne samo u službi promišljanja velikih tema (smrt, priroda, tehnologija…), već funkcionišu i kao potvrda dugogodišnjeg poetičkog principa. “Tamo gdje raste trava” deo svoje dramaturške strategije i duguje organizovanoj nepredvidivosti. Heterogenost savremene građe (dnevnički zapisi, esejistički voice-over, razgovori s roditeljima, scene s poznanicima u prirodi…) i postupaka (tekst na ekranu, podeljeni ekran, interponirani ekrani elektronskih uređaja, kreativno korišćenje muzike…) obogaćena je snimcima iz Mettlerovog prvog filma, zapisima posete Indiji, kadrova iz lične i javnih arhiva, književnim citatima i širokim muzičkim repertoarom.
Neuhvatljivost ovog filma još je očiglednija ako se ima u vidu da je “Tamo gdje raste trava”, iako već u više navrata predstavljan kao zasebna i zaokružena celina, zapravo work-in-progress spoj prvog i finalnog šestog poglavlja dvanaestočasovnog projekta. U duhu Mettlerovih intertekstualnih i sveobuhvatnih nastojanja, nameće se paralela s još jednim preobimnim šestodelnim poduhvatom – šestotomnim romanom “Moja borba” Karla Ovea Knausgårda. No, dok se Knausgårdova raspisana autobiografija otvara smrću oca, ova slepljena trećina koja bi trebalo da oiviči Mettlerovu sagu, očevom smrću se završava. Možda bi tačnije bilo reći da se završava i ne završava, sve dok traje Mettlerova kombinatorika slika i zvukova koji su uvek i svuda.