Još od Drugog svjetskog rata prepoznata je propagandna moć filma, ali i mogućnost otvaranja daljnjeg diskurzivnog prostora za promišljanje traume. Posljednje smo desetljeće zahvaljujući razvoju tehnologije u realnom vremenu mogli svjedočiti aktualnim sukobima, a rat u Siriji zasigurno je prvi u potpunosti dokumentiran vizualnim materijalom, od strane kako profesionalaca, tako i sudionika. Gledatelji su bili suočeni s nizom često kontradiktornih snimaka, koje su ipak doprinijele razumijevanju kompleksne prirode sukoba. Zanimanje se danas prebacilo na ukrajinski front, a iako tokovi informacija imaju drugačiju logiku, ipak posredstvom filma širimo sliku posredovanu masmedijima. Koliko je svako, pa i posredno djelovanje na ratom ugroženom području rizično, najbolje svjedoči sudbina ukrajinskog redatelja Mantasa Kvedaravičiusa, poginulog prošle godine snimajući “Mariupolis 2” (2022), svojevrsni nastavak prvog filma “Mariupolis” (2016), sad u otvoreno ratnim uvjetima.
Na sličan način ratom se bavi njegova sunarodnjakinja Alisa Kovalenko u filmu “Alisa u ratnoj zoni” / “Alisa in Warland” / “Alisa w krainie wojny” (2015), koji je od prosvjeda na Maidanu neplanirano kulminirao prema sukobu u režiji proruskih separatista. Kovalenko je na tu temu održala masterclass “Rubovi rata” u okviru programa ZagrebDox Pro, ove godine orijentiranog upravo na aktualna pitanja rata, prigodno podnaslovljenog “Dox of War”. Pritom se usredotočila na praktičnu problematiku koju čin snimanja u graničnim uvjetima neminovno reflektira
Filmsko iskustvo redateljice svodi se na snimanje rata, svako je ostvarenje njime obilježeno kao odraz realnosti u kojoj se autorski razvila. Postepeno, novim projektima pristupa s više pažnje, ne bi li dublje promislila konkretne ciljeve koje filmom želi doseći. Na primjeru nekoliko svojih filmova, Kovalenko je prisutnima opisala vlastiti razvojni put, konkretne prijetnje s kojima se filmašica u ratnim uvjetima susrela, ali i konotacije naknadnog preslagivanja i montiranja osjetljivog materijala.
Snimanju rata treba pristupiti dubinski, smatra, ne zadržavajući se samo na krajnjoj destrukciji, već pokušaju probijanja stvarnosti odnosima u pozadini, radilo se tu o individualizaciji sudionika ili usložnjavanju društvene slike. Aktivno sudjelovanje filmaša, osim životne ugroženosti, uključuje fizičke i psihičke posljedice, a na koje dobrovoljnim uključivanjem pristaju. No, nekontrolirana situacija u koju su postavljeni, najčešće znači odbacivanje unaprijed stvorenih pretpostavki razvoja priče i orijentaciju na neposredno danu stvarnost. U spletu relacija koje se pred filmašem otvaraju kao potencijalne priče, nameće se pitanje koliko rata prikazati, što taj zahtjev znači i kako izbjeći samosvrhovitost. U praksi se snimanje ne odvija prema zadanom scenariju, razbacani i grubi materijal sklapa se prema naknadno osmišljenoj strukturi, vodeći računa o željenom efektu. Odabrati osobnu perspektivu čini se ne samo praktično, već zbog neminovnosti emocionalnog angažmana otvara put daljnjeg uživljavanja publike, dok je druga mogućnost kreiranje distance za racionalizaciju dane stvarnosti. Oba su pristupa predmet česte rasprave među filmašima, a Kovalenko se najčešće odlučuje za onaj osobni, argumentirajući odluku upravo ustrajnošću u radu na filmu, koju emocionalna involviranost podupire.
Normalizacija izvanrednog stanja
Nakon “Alise u ratnoj zoni”, normalizacija izvanrednog stanja potaknula ju je na snimanje filma “We Will Not Fade Away” (2023), koji se bavi svakodnevicom djece i tinejdžera u ratnoj zoni. No, stvarnost je opet odredila put filma, a karakterna se studija odrastanja u ratom obilježenom području premetnula u suočavanje s eskalacijom. Kovalenko je bila prisiljena promisliti vlastitu ulogu redateljice, koja se prirodno protegnula na konkretnu pomoć protagonistima, naposljetku i uključivanje u rat kao vojnikinja. Nakon nekoliko mjeseci vraća se filmu, završava ga i na Berlinaleu zadobiva potvrdu o ispravnosti odluke posrednog zaokupljanja ratnom problematikom, odnosno važnosti učinka koji čin snimanja može imati po uključene. Pritom su protagonisti sami verbalizirali značaj, ne samo snimanja i činjenice vanjskog interesa, već i kasnijeg ostvarivanja spona prema publici, a što ih je istovremeno odvratilo od ratne svakodnevice i omogućilo trajno arhiviranje za njih formativnih životnih trenutaka.
Na liniji intimnijeg bavljenja ratom, Kovalenko razvija najnoviji projekt “Frontline“, proizašao iz videodnevnika snimljenog na prvoj liniji fronte. U zametku sukobljava dvije ideje, onu koja sugerira očište redateljice kao majke i borkinje suočene s identitetskom i emocionalnom krizom, i onu meditativnu, koja opisuje razine egzistencijalne ugroženosti suboraca. U istom se materijalu krije nebrojeno mnogo priča, a na temelju kratkih inserata pokazala je lakoću njegova preslagivanja prema naglašeno sugestivnim ili atmosferičnim scenama, odakle je moguće razviti potencijalno suprotstavljene priče.
Razgovor o tretmanu snimki i njihovoj uporabi neminovno otvara pitanja planske manipulacije, a Kovalenko naglašava da se i sama susretala s kritikama jednostranosti, naglašavajući međutim, da se u trenutku osobnog uključivanja u ratna zbivanja, fizički zatvara prostor multiperspektivnosti, a osobni angažman znači ustrajavanje na odabranoj vizuri. Time se i pred publikom izbori mogu opravdati, a film zadobiva legitimitet na aktivističkoj razini. Predavanja ovog tipa, osim izlaganja konkretnih alata izgradnje filma, doprinose razvoju publike, koja uči navedeno uzimati u obzir prilikom gledanja. Čak i ciljano odabrana jednostrana perspektiva, ipak uključuje komunikacijsku dimenziju, a svaki se kreativni čin neminovno rastvara u pratećim analizama.
