Još od prvih filmskih eksperimenata Jeana Roucha šezdesetih godina, etnofikcija se kao prvi hibridni filmski žanr temeljito promišljala gotovo isključivo u kontekstu zapadne kinematografije. Iako teorijski oblikovana unutar okvira europske tradicije socijalne antropologije, ali i postulata ondašnjeg dokumentarizma, etnofikcija već odavno djeluje i izvan vlastitih tradicionalnih zadatosti. Prvotno zamišljena kao most između dokumentarizma i fikcije, etnofikcija današnjice zalazi i u polje dokufikcije, eksperimentalnog dokumentarizma i performativnog art filma. Ipak, ona istovremeno zadržava i klasične rušovske stilističke odlike poput filmskog eksperimentiranja s elementima nadrealnog unutar određenih tradicijskih običajnih praksi ili propitivanja žanrovskih dogmi, prvenstveno dokumentarizma. Ovaj se žanr tako od svojih začetaka usmjerio na filmski eksperiment per se, iako je nastao u kontekstu dvadesetostoljetnih europskih kolonijalnih carstava.
Promatrajući razvoj etnofikcije i srodnih žanrova unazad desetak godina, zanimljivo je pratiti njezino povijesno-kontekstualno, tematsko i produkcijsko izmještanje prema nekadašnjim kolonijama zapadne i istočne hemisfere. Govoreći o suvremenoj dokumentarno-eksperimentalnoj produkciji Istočne i Jugoistočne Azije, nezaobilazno ime je zasigurno tajlandski redatelj Apichatpong Weerasethakul koji začudnom redateljskom vještinom i scenarističkom suptilnošću rekonstruira etno-povijesni, provincijski narativ rodne regije Isaan, a time otvara i novo umjetničko-izražajno polje u suvremenoj umjetnosti cjelokupnog azijskog jugoistoka.
Na tragu Weerasethakulovog rada, na 50. Međunarodnom filmskom festivalu u Rotterdamu (International Film Festival Rotterdam), održanom od 1. do 7. veljače u online formatu, u Tiger Short selekciji prikazana su četiri etnofikcijska i eksperimentalno-dokumentarna naslova koji začudnom međužanrovskom igrom uspostavljaju inovativni odnos prema postkolonijalnom Drugom te artikuliraju kompleksan povijesno-reprezentacijski narativ. Filmovi redatelja mlađe generacije prikazani na ovogodišnjem IFFR-u predstavljaju bitan žanrovski i stilski iskorak prema suvremenoj etnofikciji koja nudi alternativnu reprezentaciju Drugog te istovremeno nudi povijesni kontekst, ali i viziju budućnosti.
Priroda je bila glavni neprijatelj kolonijalne vlasti
Kolonijalna povijest jugoistoka Azije obilježena je dugotrajnom, turbulentnom i disperziranom vlašću gotovo svih ondašnjih svjetskih veselila. Tako je primjerice Indonezija potpala pod vlast Nizozemske istočnoindijske kompanije već u 17. stoljeću, a pod vlašću nizozemske kraljevine ostaje sve do 1949. godine. O tragovima represije koji ostaju zabilježeni u kolektivnoj memoriji i okolišu govori film “Tellurian Drama” (2020) indonezijskog redatelja Riara Rizaldija. Širi fokus Rizaldijevog filma je na prvoj izgrađenoj radiotelegrafskoj postaji na Jugoistoku Azije – radiopostaji Malabar koja je služila za komunikaciju s matičnom Nizozemskom. Sakrivena duboko u brdovitom krajoliku zapadnog dijela otoka Jave, radiopostaja je ponovno otkrivena tek 1964. godine te je služila, za vrijeme indonezijskog nacionalističkog pokreta, kao simbolični podsjetnik na patnju indonezijskog naroda, ali i kao prilika za turističku promociju, što je priča koja se ponovno pokrenula i za vrijeme snimanja samog filma. Kroz naraciju fikcionalnog lika, povjesničara, antropologa i autora znanstvene fantastike Drs. Munarwana, Rizaldi otvara dijaloški prostor između lokalnog stanovništva i prirode te zamišlja jednan bolji, drugačiji i perspektivniji suživot.
Minimalističkim grafičkim intervencijama na sliku – primjerice, prikazom transmisije energije radiovalova ili potencijalnim inženjerskim projektima na radiopostaji – Rizaldi, s jedne strane, prikazuje tehnološku izvrsnost radiopostaje za ondašnje standarde, ali i ukazuje na ogroman potencijal za suvremene tehnološke, eco-friendly projekte koji bi lokalnoj zajednici bili od ogromnog značaja. Iako se kolonizacija odnosi prvenstveno na zaposjedanje određenog teritorija, Rizaldi uočava i filmski tretira pojavu koloniziranog vremena, budući da se raiopostaja Malabar ravnala po srednjem vremenu po Greenwichu. Unatoč potpunoj kontroli stranih vlasti nad teritorijem i prirodnim resursima lokalnog stanovništva koje je sve do danas pretežito ruralno, kolonijalna vlast je izmijenila i poimanje vremena. Tim činom kolonijalna represija poprimila je i novu dimenziju – onu vremensku.
Uspostavom dinamičnog montažnog ritma između arhivskih snimki, naracije fikcionalnog lika te statičnih kadrova prašume otoka Jave koji se isprepliću s blago usporenim, pomalo nadrealnim prikazom lokalnih radnika, Rizaldi oblikuje vizualni mozaik odnosa čovjeka i okoliša, kolonijalne prošlosti i turističko-korporativne sadašnjosti, konstantno podsjećajući na perpetuiranje odnosa moći, neovisno o trenutnoj vlasti i političkoj situaciji. Žanrovski i stilski gledano, film se konstantno kreće između dokumentarizma, dokufikcije i ezoteričnih etnofikcijskih momenata kako bi otvorio širi i inkluzivniji interpretativni i spoznajni prostor. Iako tematizira kolonijalnu povijest Indonezije i odnos vlasti prema lokalnom stanovništvu i njihovom životnom prostoru, Rizaldi ne zauzima poziciju povjesničara i arheologa, već primarno ukazuje na potencijalno ogroman biotehnološki, industrijski i ekonomski potencijal koji regija posjeduje te time angažirano i svjesno pristupa kolektivnoj kolonijalnoj prošlosti, ali i potencijalno prosperitetnoj budućnosti.
Iako na prvu teško usporediv s Rizaldijevim naslovom, najnoviji film Simona Liua, “Happy Valley” (2020) također tematizira odnos vlasti i naroda te izuzetno suptilno ukazuje i razotkriva kolonijalne slojeve u rodnom Hong Kongu. Kao i većinu njegovih naslova, i ovaj valja promatrati u aktualnom sociopolitičkom kontekstu, budući da se Liu iznova te uvijek u novom kontekstu bavi Hong Kongom. Poetiziranim i usporenim snimkama grada – pretežito ulica, podzemnih željeznica te dućanskih izloga u vizualnoj sinergiji s britanskim kolonijalnim javnim infrastrukturama i tragovima masovnih javnih prosvjeda – Liu nastavlja vizualnu studiju o Hong Kongu, ovog puta s fokusom na posljedice političkih previranja 2019. godine, ali i na propitivanje identitetsko-političke slike Hong Konga.
Tragajući za identitetskim odrednicama u rodnom gradu, od lokalnih prodavača, bučnih avenija i obalne vizure luke Victoria, Liu pronalazi tragove (sretnih) sjećanja u gradu, ujedno bivajući svjedokom jednog teškog, prijelaznog perioda u povijesti grada. Iako se direktno ne bavi kolonijalnim naslijeđem Hong Konga, “Happy Valley” se tako ipak konfrontira s povijesnim slojevima grada i obilježjima u javnom prostoru koji oblikuju kako sam prostor grada, tako i njegove stanovnike. Prikazom raštrkanih javnih povijesnih slojeva Liu otvara i temu političke odgovornosti za ondašnje masovne prosvjede i poražavajuću društvenu klimu, imajući na umu dugogodišnji teror nekadašnjih europskih kolonijalnih velesila na području Hong Konga i Macaa, kao i na stogodišnju britansku vlast nad Hong Kongom. Iako je na zapadu jedini i isključivi krivac za politička previranja Narodna Republika Kina, Liu podsjeća i na ostale, polovično zaboravljene i ne tako davne povijesti eksploatatorske vladavine.
Transformativna snaga dokufikcije
U programu ovogodišnjeg IFFR-a prikazani su i filmovi vijetnamskog redatelja Việta Vũa – “The Eternal Springtime” (2020) te onaj tajlandske redateljice Pam Bunsermviche – “Lemongrass Girl” (2021), koji tematiziraju odnos s prirodnim okolišem, tradicijom i duboko usađenim lokalnim vjerovanjima u suvremenom dobu. Uvođenjem nadrealnih, gotovo pa ezoteričnih momenata autori otvaraju inovativno interpretativno polje za razumijevanje odnosa tradicije i suvremenog doba. U “The Eternal Springtime” Vũ kontrastira kadrove guste i jarkozelene džungle pomalo klaustrofobičnim i mračnim scenama špilje u koju ulaze majka i sin. Redateljev voice over nas uvodi u intimna promišljanja o odnosu s majkom te joj se na momente i direktno obraća, eskapistički se pokušavajući vratiti u neko prijašnje, jednostavnije i nevinije doba. Putovanjem u špilju, povratkom u one iskonske, dubinske i mračne prostore, redatelj promišlja teme doma, egzila, ali i položaja Prirode unutar suvremenog globalnog svijeta. Intimnim close-up portretom majke, ali i autoportretom s njom u špilji, Vũ koncept približavanja subjektu snimanja dovodi do ekstrema.
Majka je u njegovim kadrovima snimljena izuzetno blizu ili pak izuzetno daleko, gotovo jedva vidljivo, uvijek u intenzivnom odnosu s prostorom oko nje. Upravo je suodnos između majke i okoline, odnosno prirodnog okoliša jedna od bitnijih okosnica ovog filma. No, bitno je napomenuti kako ni majka ni okolina nisu jednoznačni simboli. Fizička, ljudska figura majke predstavlja i Majku prirodu, no Priroda oko nje je podložna promjeni i ekstremnoj manipulaciji vizualnim efektima koji dekonstruiraju njihovu arhetipsku povezanost. Iako se cijelo vrijeme nalazimo s majkom i sinom usred džungle ili špilje, Vũ nas istovremeno konstantno budi iz te fantazije sudbinskog odnosa izmještenim, gotovo pa nadrealnim elementima, poput spomenute manipulacije slikom ili pak snažnim performativnim momentima pred kamerom. Na pitanje “Kako se mogu osloboditi ove realnosti?” redatelj odgovara prividnim eskapizmom, odnosno simboličkim povratkom u djetinjstvo s majkom, no istovremeno se i hvata u koštac s vlastitom obiteljskom prošlošću.
Tako Vũ u fokus svojeg rada postavlja problematiku prikaza kolektivnog nesvjesnog unutar tradicijskih obrazaca promišljanja svijeta, kao i političko-socijalnu ambivalentnu poziciju suvremenog Vijetnama, prostora višestoljetnih političkih, etničkih i vjerskih previranja. Tragovi filmskog propitivanja individualnog i kolektivnog te manifestacija folklornih, tradicijskih elemenata u suvremenosti mogu se s lakoćom prepoznati u radu spomenutog Apichatponga Weerasethakula koji je uvelike utjecao na najnoviju generaciju filmaša jugoistoka i istoka Azije.
Weerasethakulov utjecaj zanimljivo je pratiti i u filmu “Lemongrass Girl” (2021) koji, strogo žanrovski gledano, spada u kratki igrani film, no zbog stilskog i konceptualnog okvira treba biti promatran u kontekstu suvremene doku/etnofikcijske produkcije. Bunsermvicha prati Piano, mladu asistenticu na filmskom setu, koja dobije zadatak pronaći sadnice limunske trave kako bi se otjeralo loše vrijeme. U mirne i uspavane kadrove seta u tajlandskoj džungli redateljica polako uvodi članove filmske ekipe koji polemiziraju o nužnosti pronalaska prikladne ženske osobe za sadnju limunske trave. Prema tajlandskom narodnom vjerovanju, loše je vrijeme moguće otjerati na način da djevica naopako zasadi limunsku travu. Izuzetno suptilnom, ali prodornom režijom prema scenariju Anoche Suwichakornpong, Bunsermvicha tematizira položaj žena i djevojaka u suvremenom Tajlandu koje su, iako statistički skoro pa jednako visokoobrazovane kao muškarci i jednako zastupljene na tržištu rada, još uvijek pod utjecajem brojnih represivnih i tradicijskih vjerovanja i praksi prisutnih u svakodnevnom životu.
Protagonističino traganje za sadnicama limunske trave zauzima veći dio filma, dok se značenje samog rituala postepeno otkriva u nizu kratkih dijaloga između članova filmske ekipe. Nakon što najmlađa članica filmske ekipe odbije, a Piano pristaje izvršiti ritual, vremenske prilike se zaista poboljšaju, no ubrzo ipak pogoršavaju pa filmska ekipa mora zaustaviti snimanje. Suptilnim close-up kadrovima Piano u kontrastu s prirodnim okolišem koji pokušava ukrotiti izvođenjem rituala, Bunsermvicha propituje odnos tradicije i moderniteta u svakodnevnom životu, posebice djevojaka. “Lemongrass Girl” je kratka, izuzetno vješta studija slučaja o još uvijek izuzetno prisutnim tradicijskim obrascima ponašanja u tajlandskoj svakodnevici. Iako posljednja scena filma prikazuje kišu – dakle, posljedicu neuspješno izvedenog rituala – redateljica niti u jednom trenutku ne upada u zamku ironičnog, odnosno sarkastičnog odnosa prema tradiciji, već je tom scenom ponudila razrješenje, olakšanje i pogled u potencijalnu budućnost bez rodno diskriminirajućih tradicijskih praksi.
Važnost suvremene dokufikcije u programima filmskih festivala
Četiri prikazana filma u okviru Tiger Short programa na Međunarodnom filmskom festivalu u Rotterdamu predstavljaju najrecentniju dokueksperimentalnu filmsku produkciju Jugoistoka Azije. Iako stilski različiti, dijele etnofikcijski modus filmskog stvaralaštva i eksperimentalni pristup u kojem se kulturalna teorija i estetska promišljanja filma konstantno isprepliću stvarajući suvremeni žanrovski hibrid. Propitujući i dekonstruirajući zapadnjačke žanrovske podijele, etnofikcija današnjice, pogotovo u postkolonijalnom kontekstu takozvanog Trećeg svijeta, stvara zasebni, odvojeni i neovisni kulturno-povijesni narativ putem medija filma. Rizaldi, Liu, Vũ i Bunsermvicha pripadaju generaciji mladih filmskih redatelja/ica koji dubinskim promišljanjem odnosa između vlastite obiteljske prošlosti i šire društvene realnosti kreiraju suvremenu (auto)etnografiju te inovativnu i kompleksnu etnofikciju.
Prestižni svjetski festivali poput IFFR-a izuzetno su bitni jer svakom novom selekcijom mladih autora s nekadašnje filmske periferije proširuju horizont mogućih filmskih svjetova i utječu na percepciju domašaja suvremene filmske produkcije. Suptilnost i sloboda stilskog izričaja, pokušaj dekonstrukcije i demistifikacije ustaljenih folklornih obrazaca, međužanrovski eksperiment i sloboda stilskog izričaja određuju recentnu jugoistočnoazijsku eksperimentalnu dokufikcijsku produkciju kao jednu od trenutno najzanimljivih i najraznovrsnijih. Program Tiger Short služi kao pozitivan primjer izvrsnog procesa selekcije, imajući na umu recentna društvena i politička previranja, ali i teorijska promišljanja o suvremenim dosezima dokumentarizma i svih njegovih inačica, pa tako i doku/etnofikcije.
