Čehoslovačka je iznjedrila filmove, redatelje i škole s prepoznatljivim tendencijama koje su u kolektivnoj svijesti oblikovale percepciju prevladavajuće kulture i pripadnih odnosa češkog i slovačkog društva. U svakodnevnom je poimanju to značilo primat fenomena poput slavne češke Filmske akademije – FAMU, Milana Kundere i disidentizma kao književnog motiva, Praškog proljeća i njegovog brutalnog gašenja, što se u umjetničkom izrazu ispoljavalo kroz otpor sovjetskom utjecaju i okupaciji. U vrijeme zajedničke države, Slovaci i Česi neminovno su orijentirani jedni na druge, a podjela po nacionalnoj osnovi, niti je bila nužna, niti moguća. Ipak, posljedica suvremene post-čehoslovačke perspektive jest manja prisutnost slovačke kulture spomenutog razdoblja, iako kvalitetom (samo kvantitetom) ne zaostaje za češkom.
U pojedinim je slučajevima i ambicioznija, posebno ako govorimo o književnosti na rubu eksperimenta, pod utjecajem novog romana i estetike Alaina Robbe-Grilleta, koji je sa slovačkim krugom pisaca i redatelja održavao čvrste veze. U našem je kontekstu slabije poznavanje slovačkog književnog stvaralaštva uvjetovano izostankom prijevoda, odnosno kad do njih i dolazi, fokus je na afirmiranijim, ne nužno originalnijim autorima, svakako manje idejno i formalno progresivnim, što je uostalom čest slučaj u oblikovanju nacionalnih kanona. U ovoj seriji tekstova “Kontradikcije slovačkog dokumentarizma” posvećenoj slovačkom dokumentarnom filmu čehoslovačkog razdoblja, od šezdesetih do novijeg vremena, nastojat ćemo tek nesustavno skicirati neke od raspoznatljivih poetika u ostvarenjima koja su do danas ostala u zakutcima zajedničkog kulturnog imaginarija.
Dušan Hanák je ipak, uz Jurja Jakubiska, vjerojatno najpoznatije ime slovačkog filma, asocijativno povezivan s dokumentarnim filmom, prije svega i kod nas prikazivanom naturalističkom ostvarenju “Slike starog svijeta” / “Pictures of the Old World” / “Obrazy starého sveta” (1972). Oslanjajući se na ekspresivnu fotografiju, posredstvom portreta osebujnih pojedinaca ocrtava život na rubu, društvenoj margini, dekonstruirajući ideje na kojima ono deklarativno počiva. Hanák je po završetku FAMU karijeru započeo kao dokumentarist, u njegovu opusu pronalazimo dvadesetak kratkih filmova, koji su osvajali nagrade na prominentnim festivalima – “Artists” (1965), “Learning” / “Učenie”
(1965), “Call into Silence” / “Výzva do ticha” (1965), “Old Shatterhand Came to See Us” / “Prišiel k nám Old Shatterhand” (1966), “The Mass” / “Omsa” (1967), “The Day of Joy” / “Deň radosti” (1972) – da navedemo istaknutije.
Svojevrsna se prekretnica u Hanákovoj karijeri dogodila prvim dugometražnim igranim filmom “322” (1969), nastalim kao direktna reakcija na sovjetsku okupaciju i gušenje pobune. Film je osvojio glavnu nagradu Međunarodnog filmskog festivala Mannheim-Heidelberg i zabranjen je od strane vlasti, baš kao i sljedeći dugi metar, spomenute “Slike starog svijeta”. Film “322” prerada je kratke priče Jána Johanidesa, “The Sources of Sea Attract the Diver”, možda i najoriginalnijeg slovačkog pisca čija proza počiva na eksperimentu, jezičnoj igri, ali i izraženom egzistencijalizmu i osjećaju promašenosti. Upravo ti momenti bivaju postavljeni u prvi plan u igranom filmu čiji je naslov medicinska šifra za dijagnozu raka – “322” funkcionira na stalnoj smjeni apsurdističkih elemenata i beznađa proizašlog iz okvira neadekvatnih i nestimulirajućih društvenih odnosa.
I naredni su Hánakovi igrani filmovi zabranjeni, “Rosy Dreams” / “Ružové sny” (1976) i “I Love, You Love” / “Ja milujem, ty miluješ” (1980), koji osam godina nakon nastanka na Berlinaleu osvaja Srebrnog medvjeda za najboljeg redatelja. Hanák 1995. godine snima također zapaženi dokumentarac “Paper Heads” / “Papírové hlavy”, konačni razračun s bivšim režimom, temeljen na supozicioniranju arhivskih snimaka i razlaganju proturječja ondašnjeg društva. Paradoksi i društvena zastranjenja provlače se do suvremenosti i podcrtavaju performativnošću, no izostaje cjelovitost metode karakteristična za Hanákove ranije filmove, oslonjene na režijsku pedantnost i iznalaženje adekvatnih postupka u zatečenoj situaciji. Arhivska linija “Paper Headsa” povremeno biva probijana svjedočenjima aktera, koji međutim manje daju na uvjerljivosti, a više narušavaju estetiku i rastvaraju inherentni potencijal arhiva.
Kratki dokumentarni film “Artists”, iako još klasična izraza i na tragu obrazovno-informativnih filmova vremena, ipak je reprezentativan zbog iskošenih postupaka – evokacija slapsticka podudarna temi reprezentacije klasičnih cirkuskih umjetnika i jazz podloga koja osigurava patinu nijemog filma. No, Hanák se ne zadržava na lakomislenoj zabavi, već kamera od uvoda istražuje i uokviruje uvjete rada, žitelje izmještene zajednice, balansirajući između uobičajene svakodnevice i očuđujućih momenata. Pomno kadrirani suživot sa životinjama prizorima pridaje nadrealnu potku, no nesklad i proturječje formiraju se u svijesti gledatelja da bi ih poduprle scene dresure životinja, iz današnje perspektive smatrane zlostavljanjem.
Da sami protagonisti propituju zadatosti svijeta u koji su zatvoreni, iščitavamo iz suptilnih izraza kojima Hanák podupire vlastitu zainteresiranost za portrete; jedva primjetni trzaji neverbalni su čin konekcije s publikom. Socijalnu komponentnu produbljuju prizori umirovljenih artista, koji sramežljivo proviruju u zakutcima, verbalizirajući potom vlastita razočaranja. Istovremeno u pozadini stasa nova generacija, a cikličnost života cirkuskih umjetnika nikad ne biva prekinuta.
“Old Shatterhand Came to See Us” već naslovnim likom, Winnetuovim družbenikom, također produktom imaginacije Karla Maya, upućuje na provodnu ironiju zatiranog konzumerizma, koji međutim probija, nikad ne podrivajući državnu ideologiju, već rastačući društveno tkivo. Film je zamišljen kao igra državnih graničara i navirućih turista, babilonski ispremiješanih jezika do brisanja komunikativne komponente. Ironijski pristup izaziva smijeh publike, danas potencijalno i više jer nastupa iz pozicije konzumerizma dovedenog do točke pucanja i turizma koji se samoproždire kroz potrošački mentalitet nesmiljenog prisvajanja.
Oslanjanje o turizam kao gospodarsku granu Hanák problematizira performativno, postavljanjem kamena s natpisom “Pomakni me“ na prometnice, pločnike, institucije… Vozači i pješaci lakonski ga zaobilaze, dok ga konačno savjesni građanin ne pomakne. Trenutak je to samoosvještenja i povratka autentičnom interesu za slabe i ekonomski deprivirane, socijalnu protutežu u koju zazivani prosperitet ne dopire. Ekspresivnost jednih suprotstavlja uniformiranosti drugih. Neizravnu kritiku društvenog uređenja ubacuje sporadično, providnu oku poznavatelja svjetonazora autora – jednostavni fokus na tablu “Beč: jedan smjer”. Konačna je društvena dijagnoza pesimizam, što će se posebno u sedamdesetima i razdoblju tzv. normaizacije i sovjetskih pritisaka, pokazati točnim.
“The Day of Joy” svojevrsni je asamblaž fotografija, arhivskih i filmskih snimki, performativnih segmenata, ludizma i ironijskog traktata. Današnja himna Europske unije u pozadini, apostrofira neuspjeh dosezanja pravila građanskog društva, koji se međutim i samo urušava u samodostatnosti. Provodni motiv željeznice, toliko karakterističan za jugoslavensku kinematografiju, znak je revolucionarnog napredaka permanentno zakočenog političkim okvirom. Prijeteća cenzura umjetničkog stvaralaštva uvjetovala je neizravnu društvenu kritiku, upletenu u performativne pasaže, paroksističku kolektivnu deziluziju nekolicine protagonista, koji jednako evociraju osamdesetosmašku kontrakulturu, kao i radništvo u nepovoljnim uvjetima.
Konačna je društvena slika nestalna, baš kao i frenetična smjena prizora. Hanák općoj društvenoj atmosferi oponira ludističkim kaosom, poetskim pasažama i pratećim slobodoumljem s potencijalom prevrata. Hipnotička crtica ritmički ujednačenih, ali naglih prijelaza oslanja se na uranjanje svijesti gledatelja, dok kontekstualizacija ovisi o poznavanju društvenog okvira i umetnutih kulturnih referenci.
Hanák je reprezentativna figura slovačkog filma, dokumentarizma posebno. I u njegovu je slučaju pripajanje na revolucionarnu kulturu šezdesetih nastalu na valu političkog opuštanja impliciralo filmsko istraživanje i novu avangardu, da bi se progresivne struje uskoro eliminirale, a kultura vratila ogoljenom i konzervativnom materijalizmu. Promjene političke klime reflektirale su se u svim oblicima kreativnog izraza, uskoro primorane tražiti zaobilazne načine provođenja kritike.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.