Iz Locarna za Dokumentarni.net: Nikola Radić
U Kogonadinom igranom filmu “Columbus” (2017), dvoje mladih, svako izgubljen na svoj način, sreću se u gradu Columbus u državi Indiana. Jin, korejskog porekla, u Columbus dolazi da poseti oca koji je u komi. Tamo upoznaje Casey, koja radi u lokalnoj biblioteci i brine o majci, nekadašnjoj alkoholičarki; razgovaraju o svojim životima, težnjama i budućnosti. Prepoznat zbog svoje svedene i suptilne karakterizacije likova, te nežnog prikaza njihovog kratkoročnog odnosa i tihe patnje, Kogonadin film iznad svega se istakao prikazom modernističke arhitekture, brižljivo kadriranim širokim planovima građevina oslikavajući emocionalna i mentalna stanja protagonista, suptilno ukazujući na lokalnu arhitektonsku istoriju i savremenu otuđenost.
Premda znatno dokumentarniji od “Columbusa”, “Solitudes” (2025) kanadskog autora Ryana McKenne na sličnom je tragu. Ovaj kratkometražni film, prikazan u selekciji “Pardi di Domani – Concorso Corti d’Autore” 78. Filmskog festivala u Locarnu, takođe prati dvoje mladih u gradu kome ne pripadaju – Montréalu. Okosnicu filma čine dakle razgovori Behrouza (Pirouz Nemati), poreklom iz Irana, i Jocelyn (Erin Margurite Carter), devojke iz Winnipega, koji su se upoznali na časovima francuskog u Montréalu. Dok posmatramo njihovu flanersku turu kvebečkim gradom, prijatelji razgovaraju o kursu jezika, svojim kulturama, problemima i karijerama.
Vidno inscenirani, dijalozi odaju utisak kontrolisane i dedramatizovane spontanosti, ne najmanje zbog njihovog slabog poznavanja francuskog. Lokalni jezik, koji protagonisti govore pomalo neprecizno, uz dosta improvizacije, s dosta grešaka i svako sa svojim simpatičnim akcentom, tako od potencijalnog instrumenta isključenja (Behrouz se boji da neće moći da nađe posao zbog nedovoljnog vladanja francuskim) postaje važna karika za povezivanje dvoje stranaca koji žive, kako Behrouz sažima, “između dva sveta” – onog kod kuće i ovog u Montréalu.
Osim usredsređenošću na dvoje protagonista ujedinjenih pojedinačnim samoćama, samoće iz naslova oblikovane su i estetskim izborima. Dominantno melanholični ton “Solitudes” zadat je zrnastom fotografijom 16-milimetarske trake, u kojoj preovladavaju tamnozeleni valeri eksterijera. Uski 1.33:1 format, koji filmu – uz doziranu, premda déjà-entendue ambijentalnu indi partituru – daje retro atmosferu, vrvi od osunčanog zelenila: biljaka u parku, gustih krošnji i žbunja, lokvanja na jezercetu u botaničkoj bašti. Ova gotovo opipljiva vitalnost krajolika tek je deo čitave jedne topografije Montréala – mostova, stanica metroa, gradskih ulica i trgova, katedrala i bolnica – koje Jocelyn obilazi na svom hodočašću mestima vezanim za njenu porodičnu istoriju.
Upravo životi njenih predaka u Québecu čine narativnu srž filma, a u korenu tog porodičnog stabla stoji ime Antoinea Cormiera, medicinskog radnika angažovanog na suzbijanju pandemije velikih boginja u Montréalu 1885. godine, koja je odnela i njegovu sestru Aurore. Na tragu posmrtnih ostataka pretkinje, pokopanih negde u Thunder Bayu, na severu Ontarija, Jocelyn postaje i narator-vodič kroz kratku istoriju Kanade s kraja 19. veka, pa tako, recimo, saznajemo da se frankofono stanovništvo u Québecu protivilo vakcinaciji iz podozrivosti prema većinski anglofonom medicinskom osoblju.
Samoće u množini – sugeriše McKennin film – ipak su manje usamljene od one u jednini, s velikim S.
Pri integrisanju arhivske građe, dokumentarno-esejistički i dokudramski radovi između nekadašnjeg i savremenog neretko – namerno ili ne – ostavljaju vidljive šavove. “Solitudes”, pak, sa zavidnom veštinom gladi te neravnine: poneka crno-bela fotografija i isečak iz novina jedva primetno sklizne u osnovnu vizuelnu ravan. Mimo istorijskih dokumenata, čitav film odlikuje izuzetna fluidnost, zahvaljujući kojoj se različite istorijske i geografske, stvarne i imaginarne ravni organski preklapaju. Možda više nego dostatna montaža, koja smenjuje statične i kadrove sa svedenim i sporim pokretima kamere, vezivno tkivo tih ravni jeste vrsno dizajniran zvuk.
Učestala upotreba glasa iz offa ukotvljuje narativno i vizuelno meandriranje, pa se ponekad stiče utisak da prisustvujemo jednom dugom isprekidano-kontinuiranom razgovoru koji se vizuelno račva na pregršt lokacija. Na taj način integrisana je i jezovita priča o Jocelyninom dedi-ujaku Benu, koji je do smrti pokušavao da pronađe Aurorinu grobnicu. Njegova ćutljiva silueta, indukovana Jocelyninim mislima, utvarno izranja iz mraka noćnih kadrova kao stalni podsetnik na važnost razrešenja transgeneracijske porodične traume.
Dok, zahvaljujući Benu nedostupnoj tehnologiji, započeto pokušava da završi, Jocelyn na tabletu pregleda toplotnu kartu dotičnog polja. Grafičke vrednosti različitih hromatskih intenziteta ubrzanim tempom preplavljuju ekran poput drippinga akcionog slikarstva. Budući da se traganje bliži kraju, Jocelyn u offu Behrouzu objašnjava da će Aurorine ostatke verovatno odneti u rodnu Manitobu i tamo joj prirediti porodičnu komemoraciju. Ova toplotna karta istovremeno metaforički upućuje na Jocelyninu ličnu arheologiju i film iz konkretnosti gradskog okruženja, opipljive arhitekture i pulsirajućih krajolika odvlači put tehnološke apstrakcije.
Usamljenost u kovitlacu zelene, žute i crvene prekinuće pasaž o Jocelyninim mačkama, koje Behrouz obilazi u njenom odsustvu. Kako tvrdi protagonistkinja, bez mačaka, koje je dobila još kao tinejdžerka, bila bi potpuno izgubljena, a poslednje rečenice – izgovorene prilikom telefonskog razgovora – prepuštene su Behrouzu, moralnoj (i logističkoj) podršci u razrešenju decenijske potrage. Samoće u množini – sugeriše McKennin film – ipak su manje usamljene od one u jednini, s velikim S.
