Povijest indonezijske kinematografije – u smislu kronologije, konteksta i ideologije – usko je povezana s razvojem filmske prakse u susjednim regijama koje su također bile pod dugotrajnom europskom kolonijalnom vlašću. Baš kao što su japanska kinematografija i njezin širi kulturni utjecaj dugo smatrani superiornijima autohtonim kulturama na mjestima poput Tajvana, ili kao što je španjolska kultura bila na Filipinima, Indonezija je također prošla kroz razdoblje intenzivne kulturne dominacije – prvo od strane Nizozemaca, od kraja 19. do sredine 20. stoljeća, a kasnije od strane Japanaca tijekom Drugog svjetskog rata.
Prva filmska projekcija na području današnje Indonezije održana je 5. prosinca 1900. u Bataviji (današnja Jakarta), tadašnjem političkom i gospodarskom centru nizozemske kolonije. Navedena projekcija prikazala je gambar hidoep ili gambar idoep – vrstu ranog filma koji se prvenstveno sastojao od dokumentarnih snimaka značajnih događaja iz kolonijalnog središta. Značajan primjer takvog kolonijalnog filmskog sadržaja bila je krunidba kraljice Wilhelmine, koja je bila publicirana kao važan događaj diljem Nizozemskog carstva, uključujući i indonezijski arhipelag. Do 1910. godine film je postao popularan oblik zabave u koloniji, a to je razdoblje označilo početak filmske produkcije namijenjene dokumentiranju života u Nizozemskoj istočnoindijskoj kompaniji. Ove rane produkcije imale su za cilj stvaranje jačih simboličkih i kulturnih veza između kolonija i Nizozemske kraljevine.
Od 1920-ih do kasnih 1930-ih, postepeno su se na lokalnoj filmskoj sceni počele pojavljivati i lokalne produkcije, ponajviše nijemih filmova, počevši s filmom “Loetoeng Kasaroeng” iz 1926. godine. No, indonezijska filmska industrija dobila je značajni zamah uključivanjem kineskih investitora, prepoznavši financijski potencijal filmske produkcije te mogućnost širenja kineske kulture i ondašnjeg velikog regionalnog političkog utjecaja. Simultano, mnogi pripadnici nizozemske filmske scene aktivno su sudjelovali u indonezijskoj filmskoj produkciji, poput Alberta Balinka i Manusa Frankena, koji su inspiraciju za svoje filmove uglavnom crpili iz ondašnjih američkih uspješnica filmova te ih, više ili manje uspješno integrirali u nizozemske nezavisne filmove. Film “Terang Boelan” (1937) upoznao je nizozemske filmske producente iz kolonije s preferencijama ondašnje publike, što je postavilo mjerilo filma tog doba. Ipak, rijetko se spominju i često ignoriraju reakcije lokalnog stanovništva, čiji je doticaj s filmskim svijetom bio gotovo u potpunosti nepostojeći, osim javnih prikazivanja koronacija nizozemskih monarha i kraćih nizozemskih propagandnih reportaža.
Višeslojna i kompleksna filmska povijest Indonezije glavni je protagonist filma “Ghost Like Us” (2020) Riara Rizaldija, koji u dvadesetominutnom eksperimentalno-dokumentarnom stilu filmsku tehnologiju i produkciju kao sredstvo propagande te šireg kulturnog mozaika, dovodi u vezu s pitanjem kolonijalne moći i utjecaja s jedne strane te tradicijske kulture, lokalnog stanovništva i folklora s druge. Detaljno prateći kako razvoj tako i recepciju kolonijalne kinematografije, Rizaldi se posebno fokusira na nekoliko prominentnih trenutaka u indonezijskoj kinematografiji 20. stoljeća.
Izuzevši prethodno navedene dokumentarno-propagandne reportaže koronacija, vojnih mimohoda te uvijek pozitivnih vijesti iz središta kolonijalnog carstva, jedan od opće raširenih i prikazanih filmova u tridesetim godinama 20. stoljeća u Indoneziji bio je ondašnji svjetski hit – “King Kong” (1933). Slično kao što je “Ulazak vlaka u stanicu La Ciotat” / “The Arrival of a Train” / “L’arrivée d’un train à La Ciotat” (1895) (iako projekcija nikada nije službeno potvrđena te je klasificirana kao urbana legenda), film “King Kong” u kolonijalnoj Indoneziji zaista jest izazvao sveopću paniku. Doduše, ne u samoj kinodvorani, već zbog postojanja sličnih bića iz javanskog folklora. Lokalno stanovništvo stavljalo je amulete na kućna vrata i u dvorišta, a “King Kong” je, iako cijenjeni kulturološki kontakt sa zapadnom kinematografijom, bivao sve slabije posjećen od strane lokalnog stanovništva.
Premda se već od začetaka filma u Indoneziji lako može uvidjeti snažna klasna, rasna i etnička podjela između vrjednijih i nižih formi umjetničkog izričaja, primjer “King Konga” može se smatrati jednim od prominentnijih primjera dubokog raskoraka između ondašnje zapadne filmske pop kulture i lokalnog stanovništva, čiji je lokalni kulturološki identitet bio nasilno ukomponiran u onaj kolonijalni, dok se pravo pristupa filmskim projekcijama, javnom prijevozu, zdravstvu i ostalim uslugama strogo odvajalo na temelju rasne i etničke pripadnosti.
No, nakon Drugog svjetskog rata i kraja imperijalne vlasti Japana, lokalna indonezijska filmska produkcija promijenila je odnos prema kinematografiji Zapada, prvenstveno zbog unutarnjih političkih previranja i šireg geopolitičkog stanja u svijetu. Film je postao najsnažnije propagandno sredstvo te je kao takav imao moć kao niti jedan drugi medij oblikovati javno mnijenje o društveno-političkim pitanjima države. Znajući tu činjenicu, poslijeratni indonezijski vođa Haji Mohammad Suharto, čija je vlast brzo prešla u diktaturu, cjelokupnu filmsku industriju stavio pod strogu kontrolu države. Stvorivši režim pod nazivom Novi poredak (1967. – 1998.), indonezijski film naglo je postao stilski i politički ograničen uglavnom žanrovski ukalupljene u (naizgled) politički neutralne dugometražne horor drame snažno inspirirane lokalnim folklorom, mitovima i tradicijom.
Ipak, iako izvanjski kolonijalni moment više nije bio prisutan u indonezijskoj filmskoj produkciji, odnos sela i grada i percepcija klasne nejednakosti još su snažno rezonirale. Drugim riječima, grad (lik koji predstavlja klasnu superiornost) uvijek spašava selo (lik koji predstavlja inferiornost seoskog života).
“Ghost Like Us” Riara Rizaldija temelji se na spomenutoj političkoj i kulturnoj strukturi te dubokoj arhivskoj analizi filmova iz povijesti indonezijske kinematografije. Pričajući povijest indonezijskog filma 20. stoljeća kroz vlastito filmsko djelo, Rizaldi tu povijest kritički bilježi te ju pokušava filmski kontekstualizirati. Spomenuvši klasike indonezijskog horor filma, poput “Queen of Black Magic” (1981) ili “Teloga Angker” (1984), Rizaldi je ukomponirao i intervjue s filmskim autorima tog doba dodatno približivši kreativnu i političku misao iza ovakvih žanrovski specifičnih djela. Budući da je svaka kritičnost prema ondašnjoj vlasti bila najstrože kažnjavana, horor filmovi bili su sredstvo pobune, suptilno prikazujući surove i vizualno snažne horor scene koje predstavljaju ondašnju vlast. Horor filmovi su, u indonezijskom kontekstu, bili odgovor, kritika i refleksija na autoritarnu vlast u državi.
Rizaldi je vizualnim mozaikom impresivnog arhivskog istraživanja te mračnijom i monotonom voice over tehnikom koja prepričava navedenu povijest, uspio dočarati ondašnju umjetničku, kulturnu i sveopću društvenu realnost u Indoneziji. Pobuna i protest imaju različita lica, ovisno o njihovom širem kontekstu i prilikama. Povijest indonezijskog horor filma, čiji se tragovi itekako mogu vidjeti u suvremenoj kako mainstream tako i eksperimentalnoj produkciji, zasigurno je bila kinematografija bunta, bijesa pa i mržnje prema represivnom režimu.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.