Što rade tenkovi, a nerijetko i druga vojna mašinerija, na ulicama suvremenog Berlina, Ivangoroda, Varšave, Bakua i Kijeva? Dokumentirajući ikonografiju rata u javnom prostoru ovih gradova, Vitalij Manski ne odgovara na pitanje izravno – njegovo “Željezo” / “Iron” / “Dzelzs” (2024) počiva na tihom promatranju s pristojne udaljenosti, povezujući naizgled odvojene slučajeve u jedinstvenu veću sliku.
S tridesetak dokumentarnih naslova iza sebe, Manski je jedan od prvih filmskih autora uopće koji je što filmski, što aktivistički odgovorio na ruske teritorijalne pretenzije prema Ukrajini, još 2010-ih. Različitim aspektima istočnoeuropske društvene stvarnosti i istočnim Europljanima bavi se od kasnih 1980-ih, a snimio je i zapažen film “Ispod sunca” / “Under the Sun” / “V luchakh solnca” (2015) o životu u Sjevernoj Koreji. Pokretač je ArtDocFest festivala, čije je održavanje posljednjih godina premjestio iz Rusije u Rigu.
Kako bi vizualno izrazio paradoks suvremene povijesti u središtu “Željeza”, Manski prolog filma otvara bukoličkim prizorima. U toplom ljetnom zraku uskovitlane su mušice, zečevi se zabavljaju livadskim raslinjem, a građani se opuštaju u njihovoj blizini. Kulisu ove idile ne čini samo zelenilo prirode, nego i uredno izložen tenk. Kratak kadar vrha kupole Reichstaga daje naslutiti da je riječ o prostoru unutar Berlina.
Uvod je ovo u pet vinjeta s različitih lokacija spomenutih na početku, odakle se prizori kontinuirano isprepleću. Manski u svakom od posjećenih gradova promatra kolektivna ponašanja i proizvođenje smisla, omogućujući bolje razumijevanje zbivanja i važnosti njihovog pokazivanja glasovima u offu. U Berlinu snima u području Tiergartena, spomeničkog područja koje je izvor tenzija u društvu još od podizanja Berlinskog zida. Nešto od kontekstualnih podataka moguće je razabrati iz priče turističkog vodiča na engleskom jeziku koji se razliježe u pozadini prizora. Sovjeti su netom nakon Drugog svjetskog rata u berlinskom parku Tiergarten ustanovili vojni memorijal, zbir spomeničke plastike posvećene palim sovjetskim vojnicima u bitci za Berlin. Riječ je o dvije artiljerijske puške, dva tenka, kamenoj kolonadi i brončanoj skulpturi sovjetskog vojnika na visokom, dominirajućem postolju sa spomen-tekstom i zlaćanim sovjetskim amblemom. U blizini je i bivša stražarnica.
Nije na odmet dodati da se vojni memorijal u Tiergartenu još od 1960-ih doživljava kao određen oblik sovjetske provokacije i izraza vojne moći, s obzirom na to da se nalazi u dijelu grada koji je prilikom podjele grada bio dodijeljen Zapadnom Berlinu. Ondje je 1970. izvršen neonacistički atentat na jednog od članova sovjetske počasne garde. Čak i nakon raspada Sovjetskog Saveza, dio njemačke javnosti smatrao je problematičnom obnovu memorijala 2000-tih godina, uključujući financijski. Spomenici su uništavani i uslijed optužbi nekadašnje sovjetske vojske za masovne pljačke, ubojstva i silovanja, a njemački konzervativni tisak je 2014. pozvao na njihovo uništenje povodom ruskog pripojenja Krima. Početkom posljednje ruske invazije na ukrajinsko tlo 2022., spomenički postav Tiergartena ponovno je postao sporan. Iako odražava vojnu snagu bivšeg režima, izložena artiljerija i tenkovi svejedno se u javnoj percepciji povezuju s modernom Rusijom, dok ta država vodi rat na europskom tlu.
Tiergartenski prizori ne uključuju samo neometanu svakodnevicu turista i lokalaca, nego i Berlin Pride, jedan od najvećih javnih skupova LGBTQ+ populacije u Europi. U oštrom kontrastu s ratnom tematikom znatnog dijela Tiergartena, okupljeni građani vesele se i zabavljaju, često razgolićeni, neobično maskirani i opremljeni predmetima koji se u javnom prostoru doživljavaju provokativnima, poput golemog muškog spolnog uda na napuhavanje. Dio povorke kreće se kroz masu na vrhu kamiona, otvorenog pogleda koji seže i do izloženih tenkova. Sraz između improviziranog vozila upotrijebljenog za Pride i jednog od očuvanih sovjetskih tenkova je zapanjujuć. Tenk djeluje kao tihi promatrač dinamičnog, bučnog i šarenog skupa kojeg je teško povezati s traumatičnom ratnom zbiljom, a ne čini se ni da ona zanima prisutne. Život liberalne demokracije teče dalje, moglo bi se zaključiti, ali ne bez paradoksa.
Manski odlazi i na rusko-estonsku granicu, gdje rijeka dijeli Ivangorod od Narve. U total planovima koji gledatelju daju dojam da je i sâm zadužen za nadziranje graničnog prijelaza, na mostu je moguće zapaziti zmajeve zube koje je Estonija ondje postavila 2023. godine. Ove betonske strukture službeno su zamišljene kao dodatna zaštita od učestalih migracija ruskog stanovništva, ali predstavljaju i općenitiju zaštitu od ruskog prodora na europsko tlo uslijed novijih ruskih aktivnosti u Ukrajini. Uostalom, na zidinama Narve ne vijori se samo estonska, nego i ukrajinska zastava te zastava Europske Unije.
Na drugoj strani, održava se svečanost u čast ruskoj zastavi. Kamera hvata dvije jednostavno konstruirane pozornice s velikim panelima na kojima se reproduciraju prizori s vojne parade u Moskvi: obilježava se pobjeda u Velikom domoljubnom ratu, kako Rusi nazivaju Drugi svjetski rat, a koji se tom prilikom pak povezuje sa suvremenom posebnom vojnom operacijom – agresivnim ruskim vojnim aktivnostima u Ukrajini. Osim ruske, javlja se i sovjetska zastava, kao i razna druga sovjetska ikonografija.
U statičnim slikama Ivangoroda, Manski ponovno hvata tenk izložen u javnom prostoru, ispred kojeg se u jednom trenutku fotografiraju i djeca predškolskog uzrasta. Ima nečeg tužnog u suprotstavljanju načelno slavljeničke atmosfere i sivih, turobnih predjela Ivangoroda i Narve. Dan pobjede ne obilježava se samo na ruskoj strani. Voditelj programa u Ivangorodu na ruskom se obraća se i okupljenim stanovnicima Narve. Razglas je dovoljno glasan da premosti geopolitičku barijeru – teoretski, bilo kome na jednoj obali bilo bi dosta samo podviknuti pa da ga se čuje preko uskog korita rijeke.
U sociološkom smislu, ovdje ponovno valja čitati između kadrova. Narvu naseljavaju većinski Rusi, govore ruskim jezikom te učestalo dolaze u Ivangorod u povoljniju kupovinu, posjet obitelji ili iz birokratskih razloga. Osim toga, reklamni plakat u jednom od kadrova sugerira da traju izbori za predsjednika Rusije, što objašnjava trenutačan gust protok stanovnika, među kojima mnogi nose sa sobom tek manji kovčeg ili ručnu torbu. Vizualno, općim stanjem duha i retorikom koja dolazi s ruske strane, ova podijeljenost svježe pooštrena strožim viznim režimom, podsjeća i na pojedine regionalne, postjugoslavenske, postdaytonske primjere administrativnih podjela i njihove realnosti.
Pobjednička atmosfera prisutna je i u Bakuu, gdje azerbejdžanske vlasti organiziraju slavlje osvajanja teritorija Nagorno-Karabaha. Uz tenkove, spomenička oprema slijedi državni narativ o nadjačavanju Armenaca na spornom teritoriju. Uzastopne statične slike otkrivaju zid načinjen od armenskih registarskih tablica, od najkrupnijeg detalja te instalacije do pogleda na nju kao monumentalan spomenik s natpisom “Karabah je Azerbejdžan!”. Manski se i ovdje nalazi usred komemoracije vojnih aktivnosti i iskazivanja oružane moći, što na bizaran, uznemirujući način ponovno uključuje i djecu. Odjeveni u male vojne odore i recitirajući stihove o preuzimanju grada Šuše i izdržljivosti u pobjedi nad lažima neprijatelja, mnogi od njih frontalno za redateljevu kameru, dječaci i djevojčice ogledalo su društva preokupiranog nedavnim ratom. Javni prostor ponovno ispunjavaju nacionalne zastave, pozadinski glas voditelja programa pohvaljuje vojsku, a odrasli iskazuju ponos promatrajući uključenost najmlađih članova društva u militantni diskurs.
Zanimanje Manskog za kontinuitet opsjednutosti prošlim, sadašnjim i mogućim budućim ratovima nije nasumično, uzevši u obzir aktualnu globalnu nesigurnost i neizvjesnost.
Poljsko Ministarstvo nacionalne obrane organizira vojnu paradu u Varšavi. Ponovno iznenađuje angažiranost roditelja da i djeci omoguće svjedočenje snazi poljske vojske. Po svemu sudeći, ovakav događaj doživljava se prilikom za zajedničku obiteljsku aktivnost. Poljska doista ima jednu od većih i opremljenijih vojski u Europi, a njeno ojačavanje nije samo odraz jake konzervativne struje u zemlji, nego i mjera predostrožnosti uslijed ruskog djelovanja u Ukrajini. Glas voditeljice pripremljenog programa objašnjava raspon poljske vojne opremljenosti, upućujući na proizvode najmodernije domaće, korejske i američke proizvodnje. Najveći paradoks ovih scena jest da liče pravo onima s parade pobjede u Moskvi.
Dio kadrova snimljen je i u Kijevu, gdje je čitava ulica u središtu grada ispunjena tenkovima ukrajinske vojske. Detalj-kadrovi otkrivaju da su vojnici posvećivali željezna tijela masivnih vojnih vozila članovima obitelji. Građani Kijeva pred izloženom su vojnom opremom ozbiljni i zamišljeni. Postavljena na tijelo tenka, kamera hvata tek ruke ljudi dok ih pružaju bliže vozilu, preblizu da bi im u svakoj instanci snimila lica. Ovo su najtiši, najskrušeniji kadrovi filma, ispunjeni pijetetom u snažnom kontrastu s ostalim prizorima masovnih okupljanja. Civilno stanovništvo vjerojatno prvi put uopće ima prilike vidjeti i dodirnuti tenkove, a kamoli one koji su se svježe vratili s ratišta. Kad se ulice i isprazne tijekom signalizirane zračne opasnosti, željezni divovi ostaju na mjestu.
Zanimanje Manskog za kontinuitet opsjednutosti prošlim, sadašnjim i mogućim budućim ratovima nije nasumično, uzevši u obzir aktualnu globalnu nesigurnost i neizvjesnost. “Željezo” doprinosi razumijevanju toga kako se suvremena društva nose s ratnim sukobima, bilo da se radi o komemoraciji ili podizanju svijesti o aktivnim sukobima, pri čemu je očit kontrapunkt režije Manskog trenutni rat u Ukrajini. Kako bi gledatelja šokantno prizemljio nakon 37 minuta uglavnom mirnodopskog pokazivanja teškog ratnog naoružanja, redatelj poentira materijalom preuzetim s ukrajinskih ratišta. U posljednjim trenutcima filma moguće je uvjeriti se što se sve zaista događa s tenkovima i drugom opremom kad ispunjava svoju osnovnu svrhu. Izvučenu iz tog konteksta, često ju je teško shvatiti dovoljno ozbiljno.
Radeći s cijelim nizom snimatelja, Vitalij Manski je mjestimičnim neočekivanim perspektivama kamere, poput one koja se pruža dok je kamera montirana na tijelu tenka na kijevskoj ulici, fiktivno uspio oživjeti neživ, hladan i otporan materijal poput željeza. Dok promatra tenkove od Berlina sve do Bakua, publika kao da svjedoči i tome kako tenkovi zauzvrat promatraju ljudski svijet u koji su postavljeni, sve u uznemirujućoj igri živog i neživog, smrtnog i prema smrti ravnodušnog. Nažalost, tvrda vizualna kultura ponovno pojačano okružuje društva diljem svijeta i onda kad djeluje da je to njihov izbor i da je vid iskazivanja dubokih i spontanih kolektivnih osjećaja – građanskom udivljenju izlaganim arsenalom oružja s majkama i djecom u prvim redovima, uostalom, učestalo je moguće svjedočiti i u udarnim terminima hrvatskih nacionalnih frekvencija.
