Etičke dileme neodvojive su od svakog profesionalnog područja, a posebno do izražaja dolaze kad uključuju neupućene pojedince, pri čemu s neravnopravnošću pozicija raste i mogućnost manipulacije ili eksploatacije. Ni umjetničko djelovanje ne predstavlja iznimku, ali je granica, uslijed intencije prokazivanja društvenih normi koja zahtijeva nadilaženje lažnog građanskog morala ili kurtoazije, često poroznija. Ipak, razdjelnicom prihvatljivog od neprihvatljivog mogli bismo označiti svaku situaciju koja direktno utječe na život anonimnog pojedinca, kao i (ne)namjernu eksploataciju i fascinaciju tuđom traumom. Dokumentarni je film na razmeđu: dijelom umjetničkim alatima preoblikuje stvarnost, a dijelom zadovoljava potrebu javnosti za informacijom. Svaki od navedenih pristupa rezultira specifičnim konotacijama po protagoniste, koje bi trebale biti anticipirane već u samom činu snimanja. Tek se posljednjih desetljeća otvaraju slične rasprave, a dovođenje u zabludu, iskrivljavanje činjenica ili problematično portretiranje prestaju biti samorazumljivi te su podložni propitivanju od strane filmske zajednice i publike. Iako je implementacija alata medijske spektakularizacije u dokumentarnim filmovima problematična po sebi, upravo njena sveprisutnost prijeti da je ne prepoznamo u navodno angažiranim ili politički neutralnim filmovima.
Prema Ellen M. Maccarone etička su se pitanja u dokumentarcu dovoljno dugo ignorirala, a da bi ih na novom valu popularnosti bilo moguće dalje zanemarivati. Društvena i umjetnička relevantnost pridonijela je institucionalizaciji dokumentarizma, samim time uključivši niz popratnih disciplina u njegovo izučavanje. Praktičari dobivaju uvid u postupke za koje postoji konsenzus poštivanja, a izučavatelji stabilni okvir za vrednovanje. Višestruke društvene promjene, koje jednako uključuju institucionalne pomake kao i publiku koja razumije distinkciju između ispravnog i neispravnog, razlog su zašto danas film poput “Titicut Follies” (1967) Fredericka Wisemana ne može biti snimljen. Promjene u tretmanu marginaliziranih skupinama, kako na razini institucija, tako i medijskog izvještavanja, danas, osim u krajnjim slučajevima senzacionalizma, nasuprot omalovažavajućem, zahtijevaju inkluzivni i empatični pristup. Film koji je izravno narušio privatnost pacijenata, otkrio zaštićene informacije i jasno pokazao da protagonisti nemaju svijest o dometu javnog istupanja, suočio se s tužbom i pritom zasigurno pridonio razvoju odgovornosti prema uključenim stranama.
Distinkcija prema novinarstvu
Iako su nepobitne dodirne točke dokumentaraca i novinarstva, posebno u slučaju istraživačkog filma ili onog koji korespondira s reportažom, ipak je novinarstvo disciplina čije se temeljne pretpostavke suštinski razlikuju od dokumentarizma. Prije svega, reći će teoretičari, dokumentarni film je subjektivan, a redatelj mnogo više involviran, radilo se u odnosu prema temi ili protagonistu. Dokumentarista ne obvezuje kodeks objektivnosti ili izbjegavanja iznošenja stavova; upravo suprotno, iskrenost i vidljivi angažman pridonose autentičnosti, a osvješćivanje etičke problematike u trenutku kad ona nastane, može biti utkano u strukturu filma. Autorefleksivnost je često premetnuta u efikasno sredstvo nadvladavanja etičkih dilema, njihovo ih verbaliziranje utvrđuje u svijesti učesnika filma i gledatelja, da bi im se osigurale jednake predispozicije.
Etički kodeks u novinarstvu sprječava manipulaciju materijalom, dok u dokumentarizmu umjetničko izražavanje legitimira uporabu različitih sredstava za ostvarivanje cilja, bio on prenošenje specifičnog načina mišljenja, podcrtavanje neuralgičnih društvenih točaka ili pak intimističko promišljanje svijeta koji dijelimo. Sve češći primjeri crtanih ili otvoreno iskonstruiranih dokumentaraca podupiru tezu da je autentičnost prizora manje važna od ideje koja se nastoji iskomunicirati. Oscarom nagrađeni “Mighty Times: The Children’s March” (2004) Roberta Houstona svojevremeno se pokušalo diskreditirati zbog narušavanja povijesne autentičnosti. Film je ciljano rekreirao prizore iz 1963. kada je više od tisuću afroameričkih školaraca prosvjedovalo protiv segregacije u Alabami, i iskoristio arhivske snimke koje su vizualno popratile naraciju, ne i prikazivale događaj sam. Budući da je fokus dokumentarca usmjeren na verbalizaciju presudnih događanja u borbi protiv rasizma, snimke se nikad doslovno ne dovode u vezu s tematiziranim događajem, a već i svojom općenitošću služe kao ilustracija. Štoviše, i prije pokrenute rasprave iz rekreiranih se scena moglo zaključiti da nisu nastale u trenutku događanja. Kadrove otpora u razredima afroamerički učenici nisu mogli snimiti, naprosto zbog nedostatnih ekonomskih i tehničkih preduvjeta.
Nasuprot negodovanju oko manipulacije materijalom radi konkretizacije teme u dokumentarizmu, novinarske i fotografske prakse problematične su u slučaju izvještavanja iz područja pogođenog ratom ili elementarnom nepogodom. Distancirajući se pod krinkom objektivnosti, nerijetko pasiviziraju publiku, a hiperprodukcija prizora izaziva ravnodušnost i normalizaciju tuđe traume. Nataša Govedić u “Etičkim bilježnicama” ilustrira problem na primjeru Pulitzerom nagrađene fotografije Kevina Cartera koja prikazuje djevojčicu na rubu smrti nad kojom se gotovo arhetipski nadvija strvinar. Pritom značenje i kontekstualizacija gledatelju izmiču u korist mitologiziranog prizora. Opservacijski dokumentarci otvaraju slična pitanja vlastite svrsishodnosti, odnosno opravdanosti izostanka reakcije filmske ekipe radi dosezanja tzv. autentičnosti. Iako su slična tumačenja već odavno prokazana kao naivna jer prisustvo filmske ekipe neminovno determinira situaciju, ipak i dalje mnoštvo filmova balansira na granici ekshibicionizma i eksploatacije, nerijetko i zbog komercijalne isplativosti ostvarenja.
Felice Conte, Brent Renaud i Craig Renaud koautori su filma “Dope Sick Love” (2005), a koji na tragu negativne fascinacije za komercijalnu kuću slijede dva ovisnička para. Iz filma koji nema visoke umjetničke ambicije ne razaznaje se namjera autorskog pristupa utemeljenog na necenzuriranim snimkama protagonista u višestruko kompromitirajućim radnjama. S druge strane, Matthew Heineman u filmu “Grad duhova” / “City of Ghosts” (2017), ostvaruje konstruktivnu suradnju s novinarima grupe “Raqqa is being slaughtered silently”, koja djeluje pod Islamskom državom. Svi se sudionici svjesno izlažu riziku, ne bi li iskoristili film kao daljnji alat borbe. Kad implikacije sudjelovanja u filmu razumiju obje strane, i one snimane i one koje snimaju, etička se pitanja u najgorem slučaju pomiču na odnos prema publici, opravdanost eksplicitnih prizora i slično. Atmosfera uzajamnog povjerenja i ostvarenje zajedničke geste, važan su korak u nadvladavanju hijerarhijskog poimanja filmskog stvaralaštva.
Film kao osnažujuća praksa
Ukotvljenost suvremenog dokumentarizma u hibridne žanrove često podrazumijeva proširenje čina snimanja na intermedijalni projekt, koji se kroz filmski zapis povratno sažima. Takva je nedogmatičnost potaknula potragu za etičkim principima ugrađenima direktno u filmsku strukturu. Pomalo paradoksalno, što je pojedini projekt kreativniji i naizgled više artificijelan, to dublje prodire u proživljavanu stvarnost. Usmjeravanje emocija u rad na filmu može imati osnažujuću snagu za čitave kolektive obilježene traumom. Projekti poput onih Mila Raua, a koji o slijepim točkama progovaraju direktno iz zajednice, performativno uspostavljajući prostor dijaloga suprotstavljenih strana, univerzalnošću zaključaka dopiru dalje od prostorno i vremenski ograničenog događaja. Nadilaženjem standardnih filmskih postupaka i doživljajem filma kroz osobni angažman, zajednica ili pojedinac zadobivaju svijest o vlastitom položaju na vjetrometini globalnih odnosa. Redatelju preostaje tek osigurati prostor za slobodno izražavanje frustracija, strahova ili nada proizašlih iz te spoznaje.
Možda i najpoznatiji primjer performativnog razlaganja utjecaja snimanja na gledatelja i protagonista, koji Nichols opisuje kao metakomentar dokumentarističke situacije, jest “Bez laži” / “…No Lies” (1973) Mitchella Blocka. Film pervertira u naslovu sugeriranu metodu, razotkrivši se u suštini kao konstrukt. Eksplicirajući potencijalnu etičku problematiku ogoljavanja pred kamerom, štetne učinke poništava konačnim otkrivenjem da je riječ o glumi. Ipak, provocirana se nelagoda gotovo fizički upisuje u svaku gledateljevu buduću percepciju.
Mogućnost povrede nekog od aktera u dokumentarnom je filmu neizbježna, stoga se konsenzualno kao posljednja etička brana uvodi informirani pristanak uključenih strana. Ipak, u slučaju emocionalno ili intelektualno nezrelih osoba, taj institut nije važeći. Iako uspio film, “Catfish” (2010) Ariela Schulmana i Henryja Joosta, pomalo na tragu klasika “Shermanov marš” / “Sherman’s March” (Ross McElwee, 1985.), oku kamere izlaže mentalno oboljelu osobu i dijete. Redatelji su očito svjesni potencijalne zlouporabe pozicije, no njeno verbaliziranje ne mijenja činjenicu narušavanja privatnosti osobe koja nije do kraja svjesna posljedica.
Većina će odluka o stupnju izlaganja protagonista ostati na razini subjektivne procjene redatelja. Činjenica jest da nas suvremena kultura i senzacionalistički medijski pristup čine neosjetljivima na ponižavajući tretman pojedinaca, najčešće s ruba društva, ali je jednako tako očito da se otvorene diskriminatorne prakse sve manje toleriraju. Iako se određeni kulturološki stereotipi i dalje neopaženo provlače kroz zajednički imaginarij, zainteresirana je publika sve spremnija detektirati sporne aspekte nastajanja i prikazivanja filmova o osjetljivim skupinama. Ne zaboravimo, odabir teme i tretman protagonista, o redateljevom kulturno-ideološkom zaleđu otkrivaju mnogo više no što je njegova prvotna intencija.
