“Plavi jahač (Godard-Art)” – Energetski epicentar

Kavana je jedan od ključnih toposa, ne samo moderne književnosti već i moderne umjetnosti općenito, koji u devetnaestom stoljeću na velika vrata ulazi u vizualne umjetnosti slikarstva i fotografije, a uskoro i filma. Mjesta na kojim se radnici opuštaju nakon teškog fizičkog rada omamljujući se lakim notama konzumerizma ugode i simboličke lagode, postaju jednim od ključeva reprezentacije modernog života. Na platnim slikara kao što su Manet ili Renoir ljudi se opuštaju u natrpanim interijerima ili eksterijerima s kojih kao da možemo čuti žamor. Kavanski život iz vizualnih reprezentacija odjekuje i u ključnim djelima modernističke književnosti 20. stoljeća, pa kavanske prizore zatičemo u Eliotovoj “Pustoj zemlji” (1922) kao i u Joyceovom “Uliksu” (1922). Modernistički će pak film s velikom strašću obrgliti kavane kao idealne karajolike suvremenog života. Tako će najveći redatelj francuskog Novog vala Jean-Luc Godard u klasiku “Živjeti svoj život” (1962) svoju protagonisticu Nanu (Ana Karina) opetovano izlagati kavanskom prostoru, baš kao što je to stotinjak godina ranije učinio njegov sunarodnjak Édouard Manet na jednoj od ključnih slika modernog slikarstva “Bar u Folies-Bergères” (1882). Upravo će ulomke zvučne piste ovog Godarovog filma Tomislav Gotovac (Sombor, 9.2.1937. – Zagreb, 25.6.2010.) iskoristiti za stvaranje svoje prve ready-made zvučne piste u filmu “Prije podne jednog fauna” (1963), koji se naslovom referira na S. Mallarméa i njegovu dramsku poemu “Faunovo poslijepodne” (1876) koju je ilustrirao upravo Manet.

Gotovac će Godardu počast odati i u središnjem dijelu svoje slavne strukturalne trilogije iz 1964. utemeljene na pomno filmski strukturiranom dokumentarnom bilježenju zbilje, a koju čine filmovi “Pravac (Stevens-Duke)”, “Plavi jahač (Godard-Art)” i “Kružnica (Jutkevič-Count)”. Svaki se od ova tri filma temelji na jednom središnjem postupku kojim se strukturira cjelokupna filmska građa. U “Pravcu” je tako dokumentarno zabilježena vožnja tramvajem dana u neprekinutoj vožnji naprijed koja je posljedica kretanja vozila u kojem se kamera nalazi, a kadar je vizualno dosljedno strukturiran tračnicama što se nalaze u njegovoj sredini. U “Kružnici” je riječ o panorami koja ide od poda do neba, a snimljena je s vrha zgrade. Središnji, energetski najpotentniji dio trilogije Gotovac je nazvao “Plavi jahač” prema almanahu koji su 1912. u Münchenu objavili slikari Vasilij Kandinski i Franz Marc, originalno ga nazvavši “Der Blaue Reiter”. Riječ je o jednom od najvažnijih programa umjetnosti 20. stoljeća koji simbolizira novu, duhovnu umjetnost kako ju je u svojim spisima “Duhovno u umjetnosti” (1912) okarakterizirao sam Kandinski, stavivši naglasak na čistu ekspresiju bez izravnih asocijacija na predmetni svijet.

Gotovac u “Plavom jahaču” slobodnim kretanjem kamere, koja kao da improvizira svoje pokrete u duhu jazz glazbe, snima prepunu beogradsku kavanu u subotnje poslijepodne i njene živopisne posjetitelje, kao i radnike i radnice koji u njoj rade. Zvučnu podlogu ne čine prizorno zabilježeni zvukovi, već još jedan Gotovčev zvučni ready-made odnosno integralno preuzet zvučni zapis, ovaj put iz vestern serije “Bonanza”. Kamera je neposredna, direktna i neumoljivo dokumentaristička, zbog čega svaki pojedini kadar funkcionira kao sjajan portret osobe koja se u njemu nalazi; pulsira nekom svojom intenzivnom energijom koju dinamičnost pokreta naglašava i razrađuje. Cjelina stoga funkcionira kao energetski vrtlog koji nas intenzitetom podražaja uvlači u svijet čistih senzacija po koje se, uostalom, od pamtivijeka odlazi u birtiju i među ljude. U “Plavom jahaču” filmska su sredstva upregnuta kako bi se ove senzacije i osjeti prenijeli i pojačali u slavu neposrednosti samog življenja, koje film ne samo da može dokumentirati, već i pojačati, naglasiti i transponirati kako bi nas poveo u domenu čistih senzacija, u područje osjetilnog i čulnog. A upravo se tamo često skriva prolaz do duhovnog koje jest istinski sadržaj Gotovčevih filmova. U otkrivanju birtije kao filmskog prostora visoke potencije ovaj je redatelj bio avangarda u kontekstu domaće kinematografije, pa će nedugo nakon njega u kavane uči i njegovi suputnici iz Kino kluba Split – Ivan Martinac u “Mrtvom danu” (1965) i Ranko Kursar u “Café Manon” (1967) koji je postupkom i energijom izrazito sličan Gotovčevom filmu, a zabilježen je na terasi kavane na splitskom kolodvoru. U konačnici, birtiju nalazimo u najvažnijim igranofilmskim modernističkim klasicima hrvatske kinematografije šezdesetih i sedamdesetih kao što su Mimičin “Ponedjeljak ili utorak” (1966) i Radićeva “Živa istina” (1972) u kojim se još jednom potvrđuje kako je upravo ovo mjesto savršena koncentracija energije suvremenog života, gdje se nerazlučivo isprepliću usamljenost i ugoda.