Zajednička odlika nekih od najprominentnijih austrijskih umjetnika, radilo se o književnicima ili redateljima, od Thomasa Bernharda i Elfride Jelinek do Michaela Hanekea i Ulricha Seidla, jest beskompromisno razotkrivanje poremećaja iza naizgled uređenih društvenih odnosa. Iz istog ugla progovara austrijska redateljica Ruth Beckermann izolirajući prisutne anomalije, ne bi li potaknula javnu diskusiju o njihovim uzrocima. Njen najnoviji film “Mutzenbacher” (2022), nedavno prikazan na 15. Subversive Film Festivalu, bio je povod održanog masterclass predavanja “Režirati sjećanja: Politički krajolici u dokumentarnom filmu” (Dokukino KIC, 18.5.), u kojem se osvrnula na vlastitu filmografiju iz aspekta implicitne političnosti i suočavanja društva s vlastitom uznemirujućom poviješću. Pritom nam je uz moderaciju Nebojše Slijepčevića otkrila svoj pogled na značenje dokumentarizma, ali i ulogu, odnosno utjecaj redatelja danas.
Vođena aktivističkim impulsom Beckermann je aktivnu karijeru započela sredinom osamdesetih u jeku afere Waldheim. Materijal nastao na protestima protiv političara, nekadašnjeg glavnog tajnika UN-a Kurta Waldheima, koji je krivotvorio i negirao ratnu prošlost, što je ukomponirala je u kasniji “Waldheimov valcer” / “The Waldheim Waltz” / “Waldheims Walzer” (2018). Zagrebački je razgovor bio koncipiran oko filmova indirektno povezanih s Waldheimom, usredotočenim na traumatična kolektivna iskustva i izostanak volje za njihovim nadvladavanjem. Zapaženi film “The Paper Bridge” (1987), istovremeno intimistički dokumentarac, kao i studija društvene amnezije, dijelom je odredio daljnju redateljičinu tematsku usmjerenost. Na snimanje ju je potaknula spoznaja prešućivanja sudbine Židova, stoga donoseći perspektivu generacije stasale nakon Drugog svjetskog rata progovara o sjećanju i načinu njegova uspostavljanja.
“Paper Bridge” je moguće sagledati kao uvertiru za kasniji “East of War” (1996), snimljen u muzejskom prostoru izložbe o zločinima Wehrmachta. Bivši borci činjenicama konfrontiraju svoje iskustvo, negirajući ili opravdavajući vlastite pozicije, sve do otvorenog priznanja zločinačke agende. Raslojenost ideologije postaje opipljiva, baš kao i mehanizmi otpora, kojima pribjegavaju zbog izloženosti kameri, svojevrsnom suplementu suda javnosti. Beckermann je izričito naglasila da su tema njenog filma zločini, a ne vojničko iskustvo. Za austrijsko su društvo izložba i film bili daljnja trauma jer je probijen konsenzus razumijevanja Austrije kao žrtve, a rata kao obrambenog. Utoliko je “East of War” aktualan danas jer uprizoruje posljedice propagandne retorike kakvoj svjedočimo na istoku Europe, a posredno korespondira i s našom svakodnevicom relativizacije zločina.
U Austriji je razotkrivanje Waldheimove prošlosti, unatoč tome što je izabran za predsjednika, stvorilo preduvjete za nastanak filmova slične problematike, kao daljnjeg doprinosa razbuktaloj raspravi i posljedičnoj samoanalizi. Beckermann na tom tragu naglašava da je za komunikativnost i vidljivost dokumentarnog filma ponekad presudan trenutak u kojem nastaje. Zbog opće atmosfere građani su bili potaknuti na svjedočenja, razotkrivajući pukotine u izgrađenim samoobmanjujućim narativima. Koliko god se frontalni intervju činio neinventivnim postupkom, Beckermann je ipak dovoljno provokativna da osigura presjek supostojećih društvenih pretenzija, što je radikalizirala u posljednjem filmu “Mutzenbacher”. Poigravši se kontroverznim tekstom s početka dvadesetog stoljeća, anonimnim i navodno memoarskim zapisom bečke prostitutke, za potrebe filma inscenirala je audiciju ne bi li zabilježila reakcije pristiglih muškaraca. Budući da već dovođenje protagonista u zabludu otvara etičke dileme, ne čudi da je najveći dio masterclassa bio posvećen upravo konotacijama posljednjeg ostvarenja. Pritom je najzanimljivije usporediti efekte filma kako ih je redateljica zamislila, s onima koji proizlaze iz samog djela.
Beckermann u središte interesa postavlja zapis pornografske prirode, koji je, iako legaliziran tek početkom šezdesetih, transgeneracijsko opće mjesto. Sučeljavanje teksta s muškarcima različite starosti trebalo je potaknuti eventualne diskrepancije u razumijevanju. Na audiciji je okupila 75 muškaraca, prikazavši u filmu njih polovicu. Proces rada započinjao je čitanjem dijelova knjige, ne bi li se pretvorio u okidač za slobodan razgovor o seksualnosti i razlučivanju prihvatljivog od neprihvatljivog seksualnog ponašanja. Beckermann je istaknula da snimajući nije primijetila drastične generacijske razlike, dok su protagonisti zdušno prihvatili ponuđenu igru. Nemoguće je međutim izbjeći zamku konteksta, odnosno otvorenim ostaje bi li reakcija bila identična da su bili svjesni da sudjeluju u snimanju dokumentarca. Jedan od sudionika anticipira pitanje montaže materijala i zavisnost od redateljičinih odluka. On sam slobodno bira sudjelovati, procijenivši dosadašnji redateljičin rad respektabilnim do mjere da joj se može prepustiti. Beckermann također naglašava da je u dosadašnjem radu protagonistima pristupala s poštovanjem, nastojeći sačuvati njihovo dostojanstvo. Ujedno se dotaknula prirode dokumentarnog filma i činjenice da je manipulacija materijalom neizbježna, čak i kad film nije izrežiran do te mjere kao što je to slučaj s “Mutzenbacherom”. Svaki je čin snimanja intervencija koja naglašava specifičnu provodnu ideju, što kao gledatelji moramo biti spremni uvažiti.
Govoreći o “Mutzenbacheru”, Beckermann je kao vrijednost istaknula navodni doprinos pozitivnom shvaćanju seksualnosti, složivši se s dijelom svojih protagonista oko medijski posredovanog negativnog tretmana muškog (heteronormativnog!) pristupa tjelesnosti. Zanemaruje doduše razloge zbog kojih je do tog pomaka došlo, kao i neizbježnu toksičnost u pozadini. Nemoguće je previdjeti slabost odabranog pristupa u zanemarivanju društvenih preduvjeta u izgradnji rodnih uloga, a kojima je seksualnost tek jedan od alata. Nasuprot sugeriranom, u temelju je filma generički književni žanr, koji pod žensku perspektivu često podmeće muški pogled, pritom ga internalizirajući i normalizirajući na svim razinama. Nije slučajno da su renomirani autori, često s ironičkim odmakom ili teorijskim potkrepljenjem, poput Guillaumea Apollinairea i Georgesa Bataillea, nastavili desadovsku tradiciju pornografske književnosti, ali s mnogo konkretnijim ciljem raskrinkavanja tog istog institucionaliziranog licemjerja.
Nasuprot tvrdnji Beckermann, stereotipizaciju su prepoznali pripadnici mlađih generacija, uvidjevši nesrazmjer između fantazije i njenih društvenih utjelovljenja. Bez redateljičina bismo uvida “Mutzenbacher” mogli čitati kao kritiku opstojnosti lažno oslobađajućih stavova, no pritom je nemoguće izbjeći učitavanje jer korišteni postupci ne podupiru do kraja to tumačenje, osim u slučaju srodnih zaključaka od strane pojedinih sudionika. Beckermann jest autorica koja progovara o tabuima i gledatelju dopušta da zaključke kreira sam, no granica prema izvrtanju teza često je porozna i može se pretvoriti u apologiju onih skupina koje osjećaju da gube stečenu prevlast.
