Prema Walteru Benjaminu fotografije su koridori vremena. One spajaju zabilježeno prošlo i sadašnje vrijeme percipiranja, pritom stvarajući prostor definiran kao unakrsno prostor-vrijeme. Pomoću vlastitih i posuđenih arhivskih materijala u dokumentarnom filmu “Obiteljska rendgenska slika” / “Radiograph of a Family” (2020) iranska redateljica Firouzeh Khosrovani stvara imaginarnu kartografiju unakrsnog prostora-vremena, povijesti vlastite obitelji i djetinjstva provedenog između sekularnog, boemski i zapadnjački nastrojenog oca Huseina i religiozne, Islamskoj revoluciji odane majke Tayi. Njihova kuća u Teheranu doslovno je bila podijeljena na dva teritorija, dva Irana, a mlada Firouzeh morala je balansirati na njihovoj ivici.
U ovom osobnom eseju Khosrovani filigranski vješto spaja komadiće svoje obiteljske povijesti kroz pola stoljeća, ali istovremeno zahvaća kolektivnu povijest vlastite zemlje. Prema Siegfriedu Kracaueru, arhivske fotografije koje nemaju veze s povijesnim narativom gube značenje, a razlikuju se od sjećanja upravo po nedostatku vlastitog narativa. One su tek isječci sjećanja i ne mogu dosegnuti koherenciju povijesti. Stoga su u filmu fotografije podvrgnute autoričinoj naraciji, dok redateljica transformira svoju obitelj u arhivsku građu i pokušava uspostaviti koherentan narativ njezine mikropovijesti. Kao gradivno tkivo koristi pisma i fotografije iz obiteljskih albuma te kućne filmove snimljene Super 8-icom, ali i neoficijelne arhive prijatelja i poznanika, te snimke s javne televizije kako bi dočarala svakodnevicu iranskog društva prije i neposredno poslije Iranske revolucije 1979. godine.
Njezin autoreferencijalni dokumentarac bavi se odnosima moći u obitelji, tehnikama sjećanja i ulogom žene u društvu, a Khosrovani pritom izbjegava klasične opservacijske i participacijske metode te pribjegava rekonstrukciji fotografija i dijaloga. No fotografije ne služe samo za ilustraciju i naraciju obiteljske povijesti kroz slike, već su same po sebi dragocjeni artefakti. Sa svojim izblijedjelim površinama i pohabanim rubovima one su vodiči u drugo prostor-vrijeme, no istovremeno komuniciraju svojom materijalnošću. Mnoge korištene fotografije redateljičina majka Tayi prethodno je uništila i poderala u pokušaju brisanja svoje grešne prošlosti nakon revolucije. U jednoj od najelokventnijih scena filma promatramo djetinje pokušaje Firouzeh da rekonstruira mutilirane fotografije, crtajući oko preživjelih fragmenata, komadića i okrajaka, time dokidajući proces brisanja i pretvarajući dokument u fantastični izvor.
Khosrovani ne koristi samo dokumentaristička sredstva već pribjegava i fikciji – glumci rekreiraju dijaloge oca i majke prema stvarima koje je načula ili zamislila u djetinjstvu. Sjećanje je varljiva stvar, no nije toliko bitno jesu li sve te rečenice točno tako izrečene ili je u pitanju dječja imaginacija ponekad stvarnija od same stvarnosti. Redateljica tretira svoje roditelje kao likove u nekoj perzijskoj radijskoj drami o nespojivim ljubavnicima, a melodičnim tonalitetima interpretacija priziva pjesničku tradiciju Rumija i Hafiza. Zvuk igra itekako važnu ulogu u ovom filmu, možda čak i važniju od slike – on je taj koji diktira ritam i određuje atmosferu. Magiju tvori troglasje – naratorica, redateljica Khosrovani (no glas joj zapravo daje montažerka Farahnaz Sharifi) te glasovi roditelja (interpretiraju ih glumci Soheila Golestani i Christophe Rezai). Zanimljivo je i jezično razgraničenje – u filmu naizmjenično slušamo farsi te francuski kao kodirani, tajni jezik kojem su roditelji pribjegavali kada nisu htjeli da ih Firouzeh razumije. Jezik je to baštinjen iz zajedničke švicarske prošlosti gdje se krije zametak obiteljske priče.
Osim poetične rekreacije dijaloga, Khosravani pribjegava i rekreaciji interijera te rekonstruira dnevni boravak obiteljskog doma koji tvori lajtmotiv čitavog filma. Njegov dekor postaje sve skromniji i oskudniji kako ortodoksni islam preuzima Iran. Predmeti koji asociraju na luksuz, užitak ili zapadnjačku kulturu bivaju uklonjeni sve dok ne ostane samo prazna bijela soba. Još jedan ponavljajući motiv jest rendgenska snimka majčine ozlijeđene kralježnice, metafora za frakturu iranskog društva koju je proizvela revolucija. No rendgenska snimka istovremeno je simbol slučajne nezgode koja je ponukala oca na prihvaćanje majčine molbe za povratkom u Iran iz Švicarske, koja je time odredila fatum obitelji. Tayi se ozlijedila na skijanju na koje ju je nagovorio njezin muž, radiolog po struci – bolovi se periodično stalno javljaju, a on ih ne može zacijeliti. Čitav film podijeljen je na dvije temporalnosti – očevo vrijeme prije revolucije i majčino nakon iste. U prvoj polovici dokumentarca dominira otac, a potom majka postaje vladarka. Usprkos mnogim razlikama, među roditeljima je vladala velika međusobna privrženost, no njihovi odnosi utjelovljuju razdor između tradicionalizma i sekularizma u iranskom društvu. Odnosi moći unutar obitelji reflektiraju one u državi – u jednom trenutku Tayi smjenjuje dotad dominantnog Huseina, a djevojčica Firouzeh priklanja se ocu jer kako kaže: “odjednom se cijela vlada našla na maminoj strani.” Tayi izlazi kao pobjednica u kulturnom ratu.
Khosrovani je dugo radila na filmu, htijući objema roditeljima dati glas i prostor. Bilo joj je bitno ne osuditi majku iako je načinom razmišljanja i sustavom vrijednosti mnogo bliža ocu, no ostaje dojam da ipak pomalo pati od Elektrina kompleksa, barem u svojoj filmskoj inkarnaciji. Najzanimljiviji lik u filmu je svakako Tayi i njezina transformacija iz izgubljene djevojke koja želi udovoljiti svojem prozapadno orijentiranom i liberalnom mužu, u gorljivu sljedbenicu Islamske revolucije. Tayi se doslovno udaje za Huseinovu fotografiju i potom seli u Ženevu gdje doživljava kulturološki šok. Za djevojku odgojenu u religioznoj islamskoj porodici, u Švicarskoj na sve strane vreba grijeh. U to doba tamo nema puno muslimanki i upravo je iz tog razloga njezin stariji muž koji je tamo studirao medicinu, uspijeva nagovoriti na skidanje hidžaba jer će na taj način privlačiti manje pažnje na sebe. Iako na zapadu prevladava uvjerenje o pokrivanju žena kao iskazu muške dominacije, te je vrlo teško uteći tom utisku, u Tayinom slučaju radi se o upravo suprotnom – stavljanjem hidžaba ona iskazuje svoj identitet i postiže samoafirmaciju.
U jednom posebno zanimljivom fragmentu dijaloga Husein usred Iransko-iračkog rata pokušava nagovoriti suprugu na povratak u Švicarsku, pritom joj govoreći kako je to prilika da upiše fakultet. Ona mu na to odgovara da se malo kasno sjetio. Naime, iako je Husein dobroćudni bonvivan, liberalni intelektualac koji voli umjetnost i glazbu, čini se da njegovo okcidentalizirano viđenje uloge žene u društvu i obitelji nije mnogo progresivnije i manje patrijarhalno od onog islamskog. Tayi je u Ženevi bila svedena na ulogu kućanice koja je prije svega trebala ugoditi mužu, dok su njezine vlastite potrebe i stavovi bili na drugom mjestu. Tako se tobožnja nuđena emancipacija prečesto savršeno preklapala s ispraznim konzumerizmom.
Povratkom u Iran ona nalazi svoj glas i svrhu u društvu, te živi za svoja uvjerenja. Koliko god nam se njeni stavovi čine rigidni i fanatični, trebamo biti oprezni da ne upadnemo u zamku osuđivanja i pojednostavljivanja jedne intrigantne i kompleksne ličnosti. U filmu promatramo Tayi iz prizme djeteta koje prisluškuje iza ključanice, i njezin svijet žena u crnim čadorima koje pale američke zastave i grozničavo izgovaraju svoje molitve, ostaje nam posve stran. Islamska država osnažila je žene koje su se pokorile njezinoj ideologiji – dala im je moć, priznanje i identitet, kao i prisutnost u javnom prostoru. Tayi tako postaje ravnateljica škole, a njezina priča predstavlja zanimljivu anomaliju u izrazito patrijarhalnom društvu i zahtijeva dublje feminističko iščitavanje koje izostaje. Velika je šteta što Khosrovani svoju majku nije više uključila u film, iako je imala fascinantnu živu sugovornicu (otac je umro prije trinaest godina pa film više funkcionira kao ljubavno pismo ocu nego li pokušaj razrješenja odnosa s majkom). U zadnjoj sceni filma vidimo je samo ovlaš, zadubljenu u svoj Kuran i zapravo nam i dalje ostaje nepronična.
Druga boljka ovog filmskog spomenara jest njegovo banaliziranje kompleksnih društveno-političkih previranja i razloga koji su doveli do Islamske revolucije. Stvara se dojam kako je s jedne strane sekularni, progresivni Iran režima Reze Pahlavija u kojem teče med i mlijeko i s druge strane onaj Ajatolaha Homeinija i njegovih ortodoksnih šiita. Pritom se primjerice uopće ne spominje čitav niz aktera raznih ljevičarskih i sekularnih organizacija, poput iranske komunističke stranke Tudeh i Organizacije narodnih fedijanskih gerila, koji su ustali protiv Šaha da bi ih Homeini kasnije odstranio. Pa i sam Shariati, majčin miljenik koji je toliko prominentan u filmu a Husein ga vidi kao uljeza u njihovu braku, u svojem učenju je povezivao islam s marksizmom i socijalizmom, što je daleko od iranske državne politike kakvu danas poznajemo. Autoricu u ovoj simplifikaciji ne ekskulpira njen fokus na memoaristiku odrastanja. Sjetimo se samo “Perzepolisa” Marjane Satrapi koji mnogo uspješnije zahvaća ovu političku pozadinu, na taj način adekvatno kontekstualizirajući bildungsroman koji slijedi.
Iako film pretendira dati širi uvid u iransko društvo i njegovu dubinsku podijeljenost, u pitanju je prije svega osobna priča, no i u tom pogledu nedostaje stvarne intimnosti i ogoljenosti.
Kako nam je pokazao Jean-Luc Godard, povijest možemo tretirati kao umjetničko djelo, a upravo tako Khosrovani pristupa mikropovijesti svoje obitelji. No, nedostaje joj kompleksnosti i dubine, prožetost osobne priče s kolektivnom tematikom iranskog društva nije najumješnije realizirana i iznijansirana, a sentimentalni ton povremeno iritira. Vježba u vizualnoj i narativnoj simetriji o zemlji podijeljenog identiteta prevaguje na jednu stranu, ali pritom i stvarna lažnu sliku dihotomije – uz dva zastupljena Irana vjerojatno postoji još čitav niz Irana, a redateljica nam ne daje odgovor na pitanje kakav Iran priželjkuje njezina generacija ili ona sama.
U odjavnoj špici promatramo redateljicu kao djevojčicu koja usred potpuno bijele pozadine marljivo skenira i rekonstruira hrpu fotografija kojima je okružena. Raskošne orkestracije kompozitora Peymana Yazdaniana trebale su biti prigušenije jer ovako nadjačavaju prodornost scene koja kao da reflektira Benjaminove notorne riječi “povijest se rastače u slike, a ne u priče.” Khosrovani je primarno zaokupljena prevođenjem obilja arhivskog materijala – sjećanja, snimke, pisma i fotomaterijali – u filmski jezik. Kako kaže Viktor Šklovski – “forma je sadržaj”, a Khosrovani pokazuje impresivnu kreativnost u kolažiranju arhivskih materijala koji pričaju priču njezine obitelji. Nažalost, pri tome ostaje isključivo formalist, ne zadirući ispod površine. Iako film pretendira dati širi uvid u iransko društvo i njegovu dubinsku podijeljenost, u pitanju je prije svega osobna priča, no i u tom pogledu nedostaje stvarne intimnosti i ogoljenosti. Roditelji ostaju samo pojednostavljene šablone iz dječje mašte, ne ostvaruje se prelazak iz dječjeg svijeta u svijet odraslih gdje treba izgraditi svoj stav i pogled. “Ako je moja majka revolucija, kralježnica je sam sustav koji je napuknut. Revolucionari su ostarjeli kao i njihova revolucija”, kaže redateljica koja nam ipak ne daje nikakve naznake kakav bi to bio Iran sutrašnjice koji njezina generacija priželjkuje i što postrevolucionarno doba podrazumijeva. Tayi i Mousieu (njezin nadimak za Huseina) su nam otkrili svoje Irane, ali Firouzeh o svojem šuti.
