Krajem 1950-ih službeno je završilo Resnaisovo razdoblje snimanja dokumentarnih filmova. Nakon “Memorije svijeta” (1956) snimio je još dva dokumentarca; prvo “The Mystery of Workshop 15” (1957), o bolesti koja zahvaća radnike jedne francuske tvornice, a onda “Pjesma stirena” o industrijskoj proizvodnji polistirena, o čemu je na portalu već pisano u tekstu Nikole Radića.
Slučaj je htio da i Resnaisov ulazak u igrani film bude nekako povezan s dokumentarnim; najprije je dobio narudžbu da snimi dokumentarni rad o atomskoj bombi, na što je zaključio da ne može proizvesti film koji bi se u dovoljnoj mjeri po temi i sentimentu razlikovao od “Noći i magle” (1956). Ipak, kada je u projekt uključena književnica Margarite Duras, uspjeli su pronaći specifičan koncept kojim bi se o egzistencijalno kompleksnom događaju poput atomske bombe moglo progovoriti u igranom formatu. Rezultat je bio “Hirošima, ljubavi moja” (1959), formalno nekonvencionalan i narativno fragmentiran film u kojem su se zrcalile gotovo sve Resnaisove preokupacije iz dokumentarnog razdoblja; teme sjećanja, zaborava, kolektivne traume, patnje i smrti. Film je izašao pred publiku iste godine kad i Truffautovih “400 udaraca” (1959), što okvirno možemo označiti kao početak Francuskog novog vala, te je Resnais, zahvaljujući uspjehu i međunarodnoj vidljivosti filma, postao jedan od prvih redatelja kojega se asociralo uz taj pokret.
Baš kao i u dokumentarnog razdoblju, Resnais i u igranom filmu nastavlja s tradicijom kolaboracije s drugim autorima, posebice onima iz literarnog svijeta. Sljedeći film, “Prošle godine u Marienbadu” (1961), snima prema scenariju Alaina Robbe-Grilleta, pripadnika skupine vezane uz “Nouveau roman” (“Novi roman”), književnog pravca koji je teoretski propitivao neke tradicionalne elemente romana i ponudio nove modele, poput apsolutne autonomije pisca nauštrb likova i radnje, što interes čitatelja u konačnici ipak nije pretvorio u dugoročniju stvar. Reisnais slične formalne inovacije uvodi u filmski jezik; odlazi u ekstrem tako što stvara potpuni vremenski diskontinuitet, odnosno narativnu slagalicu u kojoj se miješa (i ne razlikuje) sadašnjost, prošlost, sjećanje i imaginacija, što je među filmski školovanijom publikom izazvalo pojačani interes, ali poput književnih ekvivalenata, nije bilo dovoljno da zaživi u vidu zasebnog žanra. Neovisno o tome, “Hirošima” i “Marienbad” predstavljaju jedinstven trenutak u filmskoj povijesti, te su u svakom smislu vrhunac Resnaisovog značaja na filmskoj sceni.
U narednim godinama Resnais se okreće filmovima sa suvremenim političkim kontekstom. U filmu “Muriel” (1963), na kojem ponovo surađuje s piscem Jeanom Cayrolom (“Noć i magla”), dotiče se psiholoških posljedica nedavno završenog Alžirskog rata, a tri godine kasnije, uz pomoć španjolskog komunista u egzilu zbog Francovog režima, Jorgea Sempruna, snima (za svoje standarde) narativno linearniji film o španjolskom komunistu u egzilu zbog Francovog režima, s naslovom “Rat je završen” (1966).
Resnaisov skok u prizemniji i izravniji politički teritorij poklapa se s učešćem na kolektivnom dokumentarnom projektu “Daleko od Vijetnama” / “Far from Vietnam” / “Loin du Vietnam” (1967), snimljenim u vrijeme značajne eskalacije rata u Vijetnamu. Inicijativu za stvaranje ove protestne note u obliku dvosatnog dokumentarnog filma dao je tko drugi nego Chris Marker, redoviti Resnaisov suradnik iz njegovog dokumentarnog perioda. Bio je to prvi u nizu radova iz produkcije SLON-a (Societe pour le Lancement des Oeuvres Nouvelles / Society for Launching New Works, akronim odabran zbog ruske riječi slon), radničkog kolektiva osnovanog iste godine, također pod Markerovim vodstvom.
Marker je film zamislio kao istinski kolektivni napor, bez hijerarhijske strukture, u koji se na kraju uključilo čak 150 osoba, većina u funkciji obavljanja manjih tehničkih zadataka, dok je za glavninu filmske građa bilo zaduženo nekoliko redatelja iz gornjeg ešalona, redom William Klein, Agnes Varda, Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Joris Ivens i Claude Lelouch, iako je poznato da su jedino Resnais i Godard zaista režirali svoje segmente. Ostale dijelove u cjelinu je sastavio Marker osobno, čemu je također pridodao voice-over tekst prema vlastitoj koncepciji. U svrhu stvaranja percepcije kolektivnog duha nitko od sudionika nije direktno potpisan, mada je zbog osobitosti stila i podteksta pojedinih dijelova moguće u njima prepoznati stvarni autorski identitet.
Struktura filma podijeljena je na 11 distinktivnih poglavlja, različitih trajanja, tema i formata. Gledatelj tako u njima može vidjeti autentične snimke iz Sjevernog i Južnog Vijetnama, bilo s prikazom svakodnevnog života ili sa scenama američkih vojnih operacija, zatim analizu povijesne pozadine sukoba, reportaže s demonstracija protiv rata, kao i sa skupova podrške, igrane dijelove u funkciji intelektualnih kontemplacija o prirodi rata i poziciji europskih promatrača, intervju s Fidelom Castrom, intervju sa ženom kvekera koji se spalio ispred Pentagona, a našlo se mjesta i za televizijske govore, isječke iz informativnog programa, glasove s radija, zabavnu glazbu i još mnogo toga.
Ideja da se iz heterogenih perspektiva napravi smisleni dokument bolje funkcionira kao čisti koncept nego što je to od njega ostvareno u praksi. Kako je u filmsku građu ubačeno sve i svašta, autorske su perspektive ispale značenjski i formalno nepodudarne, odnosno više individualni izraz karaktera, trenutačnog raspoloženja ili naprosto hira pojedinih autora, nego filmski omnibus čije priče ujedinjuje jasna vizija. Iako je “Daleko od Vijetnama” u prvom redu antiratni dokumentarni film, s centralnom premisom kako je Vijetnamski rat neopravdana i nelegalna vojna intervencija SAD-a protiv prava na političko samoodređenje vijetnamskog naroda, film ga također (posredno i neposredno) predstavlja kao posljedicu složene geopolitičke situacije, uspostavljajući paralelu između američkog imperijalizma i francuske kolonijalne prošlosti u Indokini.
Kroz film se provlači još nekoliko tematskih postulata, koje je zbog disperziranosti narativa ponekad teško artikulirati. Jedna od njih je poziv na internacionalnu solidarnost uz tezu da se ovaj rat tiče svih ljudi, jer su imperijalizam, kolonijalizam i militarizam samo manifestacija opresije bogatih i jakih nad siromašnima i slabima, odnosno opća opasnost koja zahtijeva globalni odgovor. Propituje se i problem distance, istaknut u samom naslovu, to jest koliko vrijedi protiviti se ratu i ljudskim stradanjima iz pozicije europskog komfora, kao i pitanje koliko je filmski medij efikasno pomagalo u rješavanju političkih problema na svjetskoj razini.
Resnaisovo prisustvo u ovom dokumentarnom filmu, prvo nakon devetogodišnje hibernacije, krije se pod segmentom nazvanom “Claude Ridder”, prema imenu lika kojeg ovdje glumi Bernard Fresson. Radi se o petnaestominutnom igranom komadu, odigranom u jednoj prostoriji, gdje naslovni junak odrađuje solilokvij pred potpuno nijemom i bezizražajnom ženskom osobom. Claude predstavlja lijevog intelektualca paraliziranog kontradikcijama; on želi podržati vijetnamski narod, ali u tome ga sprečava visceralni osjećaj naklonosti prema Amerikancima, urezan u njega kao instinkt zbog situacije iz Drugog svjetskog rata, gdje su za njega jedini neprijatelji bili nacisti, a američka je pomoć značila spas. Kako se onda nositi s činjenicom da su sada Amerikanci preslika nacista u vijetnamskim očima?
Njemu, kao Francuzu, čini se gotovo licemjerno protestirati u ime ovog specifičnog cilja, kad njegova vlastita država nosi isti takav krimen i dugu povijest kolonijalizma, a muče ga i suvremenici koji se u datom trenutku fokusiraju jedino na Vijetnam, dok drugi sukobi i ljudske patnje ne dobivaju jednaku pozornost. On isto tako vjeruje da je uzaludno protestirati zbog događaja na drugoj strani svijeta, gdje zbog istog protesta ljudi stvarno gube živote. Izraženi stavovi predstavljanju vjerojatno najveću opreku moralnom tonu ostatka filma, a prema interpretacijama kritike, lik predstavlja poziciju samog Resnaisa, koji je smatrao da se rat ne može istinski prikazati ako ga se ne ovjekovječi na licu mjesta.
Ako je sve to dokaz da u filmu postoji određena ambivalencija u pokušaju da se nepristrano prikažu dvije zaraćene strane, američka filmska kritika zasigurno je nije vidjela. Film je već u startu etiketiran kao propaganda, a nakon podijeljenih reakcija publike na Njujorškom filmskom festivalu iz 1967., u kinodvoranama zadržao se samo tjedan dana. Nakon toga mu se na američkom tlu gubi praktički svaki trag. Nije bio komercijalno dostupan sve do ulaska u digitalno doba, a na američkim filmskim institutima, inače sklonima svemu markerovskom, do današnjeg je dana na neobičan način odsutan kao značajniji predmet disertacija. Bolju sudbinu nije doživio ni u Francuskoj, gdje je također podvojio kritičare, a kinoprojekcije završile su komercijalnim fijaskom.
Sa sudjelovanjem na projektu “Daleko od Vijetnama” u potpunosti se završila i Resnaisova kratka, ali utjecajna dokumentarna karijera. U desetljećima koja dolaze nastavit će kreativno eksperimentirati u igranom filmu, i to bez potrebe da se ponavlja i robuje prijašnjim idejama, ali i bez međunarodnog odjeka kakvog su dobila prva dva igrana filma. Teme iz dokumentarnih filmova i dalje će ostati čest motiv, primjerice u “I Love You, I Love You” (1968), gdje glavnom liku vremenski stroj omogući da ponovo proživi epizode iz vlastitog sjećanja, ili “Providence” (1977), gdje se događaji iz prošlosti spajaju s izmišljenim scenama iz romana ostarjelog pisca.
U zadnjem periodu karijere ipak će ga donekle napustiti sklonost za stilske inovacije, te će se upustiti u snimanje narativno konvencionalnijih filmova, a svoj će opus također osjetno žanrovski diversificirati. Ne libi se snimati filmove svrstane u kategoriju humornih drama, satire, romantičnih komedija, mjuzikla i adaptacija dramskih komada, rasponom različitih i po tonu i po intenciji, s opaskom da se uglavnom prestao baviti velikim političkim temama.
Cijela se Resnaisova filmografija prema (paušalnoj) razini važnosti i prihvaćenosti zapravo može podijeliti na tri sekcije: prva se sastoji od dokumentarnih filmova obrađenih u ovoj seriji eseja; druga uključuje nekoliko filmova nastalih na samom početku Resnaisovog prelaska u igrani format, kojima se stavio u žižu onodobne međunarodne filmske scene: a treća obuhvaća sve njegove filmove nakon utišavanja revolucionarnih tendencija iz 1960-ih godina, kako u onom političkom, tako i u polju filmskog medija. Dok se druga sekcija konsenzusom može smatrati najprominentnijom, može se izdvojiti nekoliko argumenata koji dokumentarnoj fazi daju veću vrijednost od igranih filmova iz zadnje Resnaisove faze.
Ukratko, Resnaisove formalne inovacije pokazale su kako redatelj transformacijom snimljenog materijala može ubaciti snažan osjećaj autorstva u prividno objektivne dokumentarističke okvire. Takav je autorski upliv u njegovim filmovima postepeno evoluirao u spoj refleksivnog, političkog i filozofskog izričaja do te mjere da je Resnais (zajedno s Chrisom Markerom) otvorio put uspostavi potpuno novog žanra, takozvanog filma-eseja. Također, Resnaisov slučaj jedan je od unikatnijih primjera u povijesti filma, gdje gledatelj ima mogućnost pratiti kako redatelj razvija svoje interese i kako mu se učvršćuje svjetonazor, te kako te iste ideje uspijeva prebaciti iz dokumentarnog u igrani film. Sve su to razlozi zašto Alain Resnais slovi za izrazito izučavanog redatelja, koji je doduše zastupljeniji u filmskoj teoriji nego što je popularan kod opće publike, iako je i to razina koju većina ostalih dokumentarista teško može dosegnuti.
Svi tekstovi esejističkog serijala “Alan Resnais: Dokumentaristika kratkog trajanja”:
1. “Van Gogh” – Kratki uvod u Alaina Resnaisa
2. “I kipovi umiru” – Muzeji kao mjesto smrti
3. “Noć i magla” – Horor i lirizam
4. “Memorija svijeta” – Mehanizam protiv zaborava
5. “Daleko od Vijetnama” – Resnais, zadnji put
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.