Portretiranje dokumentarnim filmom jedan je od najčešćih pristupa opservacijskog modela tog filmskog roda – daje nam specifičan uvid u osobnost i svakodnevicu protagonista, uglavnom bez prizorne intervencije autora tijekom procesa snimanja. Filmski portret ne uspostavlja samo reprezentaciju promatranog objekta, nego i transformira odnos moći između autora i protagonista, pretvarajući kameru u manifestaciju autorova oka, a portret u dvosmjernu razmjenu u kojoj subjekt aktivno sudjeluje u oblikovanju vlastite slike. Takvo shvaćanje dokumentarnog portreta na tragu je suvremenih pristupa vizualne antropologije i etnografskog filma, koji kameru ne promatraju više kao zamjenu za papir i olovku kao elemente klasične etnografije i bilježenja viđenog, već i kao metodu komunikacije – razmjene iskustava i zajedničkog stvaranja značenja između autora i sudionika istraživanja.
Jean Rouch, jedan od pionira refleksivnog shvaćanja etnografskog filma, artikulirao je to kao “uzajamnu antropologiju”. Odbacujući autoritativni empiricistički pristup koji Drugog promatra sa distance i interpretira njegovu kulturu i obrasce ponašanja prema vlastitom viđenju, Rouch je u svojim filmovima pokušavao pronaći odgovarajuću metodu kojom bi dokinuo apsolutni autoritet autora uključujući protagoniste u sam proces snimanja. Primjerice, u svom glasovitom, za suvremenu zapadnjačku vizualnu antropologiju vjerojatno i ključnom ostvarenju – “Kronika jednog ljeta” / “Chronicle of a Summer” / “Chronique d’un été” (1961), Rouch je (s kolegom i koredateljem Edgarom Morinom) u završnom dijelu filma uključio ispitanike koje je ranije u filmu intervjuirao i snimio njihovo gledanje snimljenog materijala.
Subjekti su tako izašli iz semantičkog zatvora Drugog, koji je podređen autoru, i postali aktivni sudionici filma. Rouch tako ne pokušava objasniti ili klasificirati subjekt, nego s njim uspostavlja odnos kroz koji se značenje zajednički, odnosno uzajamno proizvodi. Primarni je naglasak ovdje na komunikaciji između autora i ispitanika, kako onoj prizornoj, tako i onoj gornjotonskoj, formalnoj. Protagonist dobiva prostor da se sam prikaže kako želi, bez da autor zasebno oblikuje način na koji je prikazan, osim neizbježnim postupkom obrade slike, odnosno montažom. Neki od najistaknutijih teoretičara dokumentarnog filma, poput Billa Nicholsa, ističu da je Rouchov stil zapravo prijevod stila sovjetskog autora Dzige Vertova, tzv. kino-oka, u francuski termin cinéma vérité, tj. film istine.
No ideja autentične reprezentacije Drugog sklizak je teren i pokazala se i u naizgled najidealnijim uvjetima asimptotskom, čak i kada se sve prepušta pojedincima koji su portretirani. Poznat je, u tom kontekstu neslavno završen, eksperiment “Navajo Film Themselves” (1966) antropološko-komunikološkog autorskog trojca John Adair – Richard Chalfen – Sol Worth. Nakon što su usvojili osnovne vještine rada s filmskom opremom, sudionici, pripadnici naroda Navajo koji su živjeli u Palm Springsu, sami su snimali vlastitu svakodnevicu i kulturne prakse. Istraživanje je nastojalo pokazati na koji način kulturni obrasci oblikuju uporabu filma kao sredstva komunikacije. Premda se ideja da pripadnici određene zajednice sami konstruiraju svoju reprezentaciju činila progresivnom (čak emancipatornom), rezultati su pokazali da su najčešće birali teme koje potvrđuju ustaljene predodžbe i stereotipove o njihovoj kulturi, poput tradicionalnih oblika rada i zanata, od kojih mnogi nisu bili u praksi generacijama. Tako su reproducirali upravo one elemente kulture za koje su smatrali da ih drugi očekuju vidjeti. Drugim riječima, izostanak autorske ruke i opservacije u oblikovanju autentične reprezentacije Drugog također nije bio rješenje. Neki oblik komunikacije na relaciji autor-ispitanik je ipak potreban.
Napustivši za sada teoriju (post)modernog etnografskog filma i vrativši se na portret u dokumentarnom filmu općenito, jasno je da je ključni faktor upravo postavljanje (su)odnosa između onog koji je prikazan i onoga koji je za prikazivanje odgovoran. Međutim, taj se odnos ne uspostavlja isključivo između autora i protagonista. Svaki je portret, naročito kada je smješten u određeni društveni prostor, istodobno oblikovan i širim komunikacijskim okruženjem koje okružuje osobu koja je snimana. A kada se radi o seriji portreta, a ne o jednom izdvojenom, dijalog se filmskim jezikom uspostavlja i između svih portretiranih pojedinaca, koji na neki način čine mikrokozmos izdvojen iz općenitog društvenog konteksta.
Iz perspektive kulturne geografije, taj prostor nije tek okruženje ili pejsaž portretiranog subjekta, nego sustav znakova, vrijednosti i društvenih odnosa koji aktivno sudjeluju u oblikovanju njegova identiteta. Suvremena kulturna geografija (urbani) prostor više ne promatra samo kao fizičko okruženje, nego kao kompleksnu društvenu konstrukciju, odnosno kao tekst ispunjen simboličkim kodovima koje je potrebno interpretirati. Zato filmski portret osobe u prostoru nužno postaje i portret tog prostora: njegove infrastrukture, arhitekture, svakodnevnih praksi, natpisa, reklama ili oglasa.
Upravo je ovo posljednje osnovna premisa kratkometražnog dokumentarnog filma “Sve ostalo” (Akademija dramske umjetnosti u Zagrebu, 2025.) Davida Gaše, koji je osvojio nagradu publike na prošlogodišnjoj 57. Reviji hrvatskog filmskog stvaralaštva, a nedavno je i prikazan na Međunarodnom festivalu dokumentarnog filma Beldocs. Istražujući oglase, točnije one koji označuju kategoriju ostalo, film prikazuje seriju pojedinaca koji se ističu svojim (ne)uobičajenim ponudama. Od servisa “Zagrebački Tarzan” za usluge rušenja i odvoza drveća, oglasa za prodaju papiga, neuobičajenih eskort usluga, pronalaska partnerice za patuljastog šnaucera Sir Chestera, pa sve do proslave Valentinova s “Međimurskim samcima Čakovec” ili oglasa usamljenih pojedinaca koji traže druženje. Od svih njih ipak se najviše ističe Zvonko, koji od gotovo sedamsto artikala koje ima na Njuškalu, prodaje sve – od električnog stroja za čišćenje snijega do kartonskog Ivana Rakitića. Svi ti portreti oblikovani su statičnim kadrovima, kompozicijski nalik tabloima i uglavnom povezani glazbom koja se fluidno kreće između dijegetskih razina.
Naime, klavir i tuba koje čujemo u offu postaju prizorna glazba jer i one funkcioniraju kao vlastiti oglasi – za klavirske poduke i prodaju rabljene tube. Takav postupak doprinosi uspostavljanju dijaloga na formalnoj razini među pojedinim portretima i oblikuje svojevrsni mikrokozmos svijeta oglašivača, i to onih najopskurnijih. Ulazeći u skladišta, garaže, stanove, plesne dvorane, groblja ili promatrajući rušenje stabla na ulici, Gašo portretira zajednicu koja je povezana istim ciljem. Time kao da pomiče veliki kamen i gleda što je pronašao ispod, rasvjetljavajući marginalne pojedince i dajući im zajednički nazivnik. Portret kao pristup ovdje savršeno uspostavlja dijalog među subjektima, koji inače ne bi nužno imali poveznicu. No, ako se osvrnemo na proučavanje oglasa kao početnu točku ovog filma, koja je bila nužan preduvjet da se on uopće dogodi, uočava se da se komunikacija ovdje odvija na nekoliko razina.
Sam oglas, u kakvom god formatu i izdanju, poziv je na dijalog; osoba koja stavlja oglas traži potencijalnog kupca ili stranku s kojom će stupiti u kontakt. Međutim, prije nego se kontakt uopće dogodi, oglas uspostavlja svojevrsni komunikacijski sustav kao poruka upućena nepoznatom primatelju, oblik govora bez zagarantiranog sugovornika. U oglasu se subjekt predstavlja kroz ono što nudi, prodaje, rjeđe traži ili se želi riješiti. Drugim riječima, oglas je indirektni te krajnje reducirani oblik autoportreta; oglašivač daje konkretnu činjenicu povezanu sa sobom kroz glagolski izraženu radnju – prodajem, tražim, nudim, poklanjam, mijenjam. Upravo se tu otvara prostor da se filmskim jezikom ti reducirani autoportreti nadograde.
Ono što je u tekstualnom oglasu svedeno na funkciju, “Sve ostalo” utjelovljuje, dajući anonimnosti oglašivača glas, lice, prostor i (filmsko) vrijeme. Gašo ne pristupa oglasima kao sadržajnom činu koji želi uprizoriti, već kao početnim točkama komunikacije kupca i prodavača koje filmski proširuje. Oglas je prvi signal, a filmski portret postaje njegov odjek. Kamera pritom ne bilježi samo osobu koja stoji iza oglasa, nego i materijalni svijet iz kojeg je taj oglas proizašao: stan, garažu, skladište, dvorište, plesnu dvoranu, groblje, ulicu. Time nam daje uvid u predmete koji se gomilaju oko protagonista i tragove svakodnevnih praksi koje ih određuju.
Film tako prostorno razvija komunikaciju započetu oglasom – ono što je na Njuškalu ili u oglasniku postojalo kao kratka tekstualna informacija, u filmu se otvara kao čitav mali sustav znakova. Ako se to sagleda iz ranije istaknute kulturno-geografske perspektive iz koje se značenje pojedinog mjesta oblikuje intersubjektivno, dakle u odnosu između ljudi i mjesta, “Sve ostalo” upravo takvu intersubjektivnost prevodi u filmski jezik: oglas se proširuje iz jednostavnog teksta i postaje osobna crtica oglašivača, trag njegova odnosa prema prostoru, stvarima, drugim ljudima, ali i podloga kojom mapira vlastitu društvenu poziciju. Međimurski samci su usamljeni, pružatelj eskort usluga (pokazujući svoje igračke) daje informacije o mušterijama, radnici “Tarzana” imaju različite razine stručnosti, čistačica groblja razmišlja o smrtnosti i pokojnima, stvarajući vlastite narative o njihovim životima.
Komunikacija se tako u filmu odvija na nekoliko međusobno isprepletenih razina. Prva je ona izvorna, oglasna: protagonist se obraća nepoznatom Drugome i pokušava uspostaviti kontakt. Druga je dokumentaristička: autor odgovara na taj poziv, dolazi do oglašivača i uspostavlja odnos između kamere i osobe koja je do tada postojala samo kao tekstualni zapis. Treća je prostorna: protagonist komunicira kroz predmete i lokacije koje ga okružuju, pri čemu prostor postaje produžetak njegova identiteta. Četvrta je montažna: pojedinačni portreti međusobno se nadovezuju, zrcale i komentiraju, premda se njihovi protagonisti međusobno ne poznaju. Ovdje je posebno zanimljiv i odnos glazbe prema toj komunikacijskoj mreži.
Spomenuti klavir i tuba, koji se najprije doimaju kao izvanprizorna glazbena podloga, postupno se otkrivaju kao dio istog oglasnog sustava. Glazba više nije samo formalna spona između portreta, nego i sama postaje oglas, odnosno još jedan pokušaj komunikacije: čujem tubu koja se prodaje i klavir koji mogu uvježbati. Glazba time nadilazi svoju montažnu ulogu izražajnog sredstva povezivanja scena, razotkrivajući da je cjelokupna struktura filma izgrađena kao mreža filmskih oglasa, čime i sam film preuzima logiku oglasnika nizanjem pojedinačnih, kratkih, međusobno odvojenih portreta koje Gašo preoblikuje u dokumentarni mozaik. Ondje gdje oglasnik proizvodi fragmentaciju, film proizvodi odnos; ondje gdje kategorija ostalo pojedince smješta u rubnu i neodređenu zonu tržišne klasifikacije, film ih povezuje u jednu zaokruženu cjelinu.
Iako je i formalno i sadržajno previše stiliziran da bi ga se u užem smislu smatralo oglednim primjerom vizualne antropologije, “Sve ostalo” zadržava izrazito etnografsku premisu: istraživanje atipičnih oglasa vodi Gašu u šaroliku paletu interijera, eksterijera i područja djelovanja pojedinaca koji nude razne usluge ili prodaju sve od igle do lokomotive. U tom kontekstu, kategorija ostalo ima posebno zanimljivu konotaciju. Ona označava ono što izmiče jasnim klasifikacijama tržišta. Ostalo je svojevrsni ostatak sustava, prostor viška i rubna zona gdje na površinu izlaze neuobičajeni, komični i pomalo bizarni oblici ljudske potrebe za razmjenom. Upravo zato postaje autoru zanimljiva prizma kroz koju proučava stanja koja se guraju pod tepih društvenih struktura – usamljenost, fetišizam, želja za afirmacijom i ljudskim kontaktom, ali i potreba da se vlastita ekspertiza ili specifičnost nekome ponudi kao vrijednost.
Ostalo se tako može u ovom kontekstu čitati i kao suvremena, svakodnevna inačica antropološkog Drugog. No taj Drugi više nije udaljen ni egzotičan, pa čak ni jasno odvojena društvena skupina unutra dominantne kulture koju primjerice vizualna antropologinja Tanja Bukovčan naziva Naš Drugi, nego netko tko postoji u istom urbanom, tržišnom i komunikacijskom prostoru kao i autor (i gledatelj), ali je iz njega izdvojen time što ne pripada dominantnim kategorijama vidljivosti. Naravno, u proučavanju takvih Drugih neizbježno dolazi do preklapanja Drugih i Nas, objekata i subjekata, te objekata koji su postali subjekti. Drugim riječima, Gašini subjekti nisu (nužno) marginalizirani pojedinci unutar društvene strukture izvan same oglasne kategorizacije ostalih.
Film zato ne portretira samo pojedince koji oglašavaju ostalo, nego i društvo koje takvu kategoriju proizvodi. Oglasi postaju mali simptomi šireg poretka u kojem se komunikacija sve češće odvija kroz tržišne forme, čak i onda kada njezin stvarni sadržaj nije isključivo tržišan. Netko prodaje predmet, ali možda zapravo traži razgovor; netko nudi uslugu, ali istodobno nudi vlastitu ekscentričnost kao afirmaciju identiteta; netko traži partnericu za psa, ali pritom gradi čitav imaginarij brige, statusa i emocionalne uključenosti. Gašin film izvrsno prepoznaje upravo tu dvoznačnost oglasa.
Ako se Rouchova uzajamna antropologija temeljila na traženju odgovarajuće metodologije dokidanja autoritativnog pogleda koji Drugog promatra izvana i/ili s distance, “Sve ostalo” taj odnos uspostavlja a priori – oglas, kao već postojeći komunikacijski čin, prethodi filmu. Autor ne dolazi među protagoniste s unaprijed određenom klasifikacijom. Štoviše, on odgovara na poruku koju su oni poslali. Time zapravo izvrće istraživački autoritet: ispitanik je taj koji je započeo komunikaciju. Naravno, u kontekstu autorskog djela ovaj film ima izražajnu estetiku te je kompozicijski, montažno i tonalno stiliziran, no film samu reprezentaciju prepušta protagonistima, a ne nastupa s distance s koje interpretira njihove šarolike ponude.
“Sve ostalo” tako polazi od atipičnih i filmski zanimljivih oglasa, no vrlo efektno zadire ispod površine društvene konotacije prodaje i nuđenja usluga, pri čemu portret kao opservacijski pristup ovdje ne služi samo prikazivanju neobičnih pojedinaca, nego uspostavljanju odnosa između onoga što je na društvenoj margini i onoga što se filmom rasvjetljava. Ostalo nadilazi tekstualnu rubriku i postaje prostor dijaloga i susreta: između autora i protagonista, oglasa i filma, tržišne poruke i ljudske potrebe, marginaliziranih pojedinaca i šire društvene zajednice.