U Dokukinu KIC je za danas (petak, 13. ožujka, 19 sati) zakazano predstavljanje hrvatskog izdanja fragmentirane memoarske proze “Moja majka se smije” (“Ma mère rit”, 2013.) belgijske sineastice Chantal Akerman, u prijevodu s francuskog Milene Ostojić i pod uredničkim vodstvom kritičarke i kustosice Dine Pokrajac, a u izdanju udruge Bijeli val čijoj redakciji možemo zahvaliti već niz kapitalnih naslova; spomenut ću samo recentan prijevod fundamentalnih “Paslika” (“Afterimages: On Cinema, Women and Changing Times”, prev. Dina Pokrajac) teoretičarke i redateljice Laure Mulvey koja je pisala i o Akerman, upućeno i afirmativno.
Za ovu prigodu planirana je i projekcija testamentarnog Akermaninog filma “No Home Movie” (2015), rekla bih i najosobnijeg ostvarenja jednog raskošnog i uglavnom autoreferencijalnog opusa, dokumentarac koji motivsko tematskim sklopom pa i vremenskim okvirom s ovom knjigom čini neobavezan ali logičan diptih. Najavljeni događaj otvara nam mogućnost da gledanjem ovog filma, mnogi od nas vjerojatno po prvi put na velikom platnu, i čitanjem Akermaninih zapisa, sada i na hrvatskom, ta dva materijala doživimo i sagledamo kao skladnu cjelinu.
U memoriji poznavatelja stvaralaštva Chantal Akerman intimistička kronika “No Home Movie” nadovezuje se na ostvarenje od prije četiri desetljeća, jednako samoizlažuće i dirljivo; “Vijesti od kuće” / “News from Home” (1976) značile su povratak nenarativnom strukturalizmu nijemog dokumentarca “Hôtel Monterey” (1973). Dogodit će se taj krasni film neposredno nakon “Jeanne Dielman: 23 Quai du Commerce, 1080 Brussels”, mitske drame iz 1975. na koji se film esej o kojem je ovdje primarno riječ također uvjetno referira ili naprosto organski nastavlja, jer i tu nam je u fokusu anksiozna žena silom prilika začahurena u škrtom pa i klaustrofobičnom interijeru. “Vijesti od kuće” snimit će Chantal Akerman nekoliko godina nakon svog prvog, veoma formativnog boravka u New Yorku kad se onamo nakratko vrati. Njujorški javni prostor snima u statičnim kadrovima odabirući zabačene ulice u rubnim dijelovima grada i prljave stanice podzemne željeznice na Manhattanu. Neglamuroznim vizualizacijama jednog mitskog megalopolisa Akerman suprotstavlja tekst koji pozicionira kao punopravan entitet čitajući u offu pisma koja joj šalje majka.
Iščitavanje pisama u kojima Natalia Akerman kćeri javlja novosti iz Belgije ili joj prigovara što odugovlači s povratkom kući ne poklapaju se izravno sa slikom, ali jukstaponiraju čežnju za domom sa snimkama golemog i alijenirajućeg urbaniteta, što i kod gledatelja izaziva osjećaj izmještenosti i usamljenosti. Valja podsjetiti da je tekst u Akermaninom stvaralaštvu vrlo prisutan; u “Ja ti on ona” / “Je Tu Il Elle” (1974) protagonistica primjerice kompulzivno preispisuje pismo dok se prejeda šećerom (štoviše, ti iz naslova je sam tekst), eponimsku junakinju Jeanne Dielman pak muče blokade dok pokušava napisati pismo.
U “No Home Movie” naglasak je na verbalnoj interakciji između kćeri i majke koja pred okom kamere prolazi tranziciju od vitalne starije žene do ugasle starice, pa film sniman tijekom višemjesečnog razdoblja predstavlja kronologiju munjevitog psihofizičkog propadanja odnosno svjedočanstvo o starenju i gubitku voljene osobe, iako se osjetljiva pitanja baš kao ni emocije dijegetski ne adresiraju. U pitanju je serija ni po čemu izuzetnih razgovora majke i kćeri, evokacija, zajedničkih obroka koje je Akerman snimala malenom kamerom i mobitelom, sporadično u kadar hvatajući i sestru Sylvaine, a kontakt se tijekom njenih boravaka u New Yorku i Oklahomi održavao putem Skypea koji je u ovom slučaju supstitut za pisma.
“No Home Movie” premijerno je prikazan u Locarnu, sredinom kolovoza 2015., ni dva mjeseca prije Akermanine smrti početkom listopada iste godine. Chantal i Natalia Akerman bile su silno bliske, za pretpostaviti je stoga da se s gubitkom majke 2014. psihičko stanje kćeri dodatno urušilo što je i dovelo do suicida u njenoj 66. godini. “Moja majka fokalna je točka mog rada”, govori Chantal Akerman u biografskom dokumentarcu “I Don’t Belong Anywhere: The Cinema of Chantal Akerman” / “I Don’t Belong Anywhere: Le cinéma de Chantal Akerman” (2015) koji joj je posvetila kolegica, belgijska redateljica Marianne Lambert.
Motivika simbiotske povezanosti s majkom provlači se implicitno njenom filmografijom, no dominantno je osim u “Vijestima od kuće” prisutna u “Aninim sastancima” / “Meetings with Anna” /“Les rendez-vous d’Anna” (1978) gdje eponimska junakinja, belgijska filmašica poljsko-židovskog porijekla, baš poput Akermanove živi u Parizu i mnogo putuje, a nešto manje izravno u “Jeanne Dielman”. Nakon kratkog, ali simbolički moćnog pojavljivanja u jednoj od vinjeta “Cijelu noć” / “A Whole Night” /“Toute une nuit” (1982) ovdje je Akermanina majka ključna figura, a na mahove vidimo i autoricu, sada u kasnoj zreloj dobi, koju smo kao glumicu upoznali 1968. u njenu kratkometražnom debiju “Raznesi moj grad” / “Blow Up My Town” / “Saute ma ville”.
Dokumentaristika Chantal Akerman svjedoči o predanom i samopropitujućem razlaganju intimne problematike, pri čemu videoinstalacija predstavlja važno sredstvo istraživanja vizualnog medija, pružajući ujedno priliku za retrospektivnu interpretaciju vlastite umjetničke prakse. Kao osobniji i neovisniji medij od filma video je Akermanovoj omogućio da se usredotoči na autobiografski aspekt svoga rada i istražuje čvorište motiva i tema koji je trajno zaokupljaju, pa tako i identiteta, seksualnosti i traume, obitelji i pripadanja, naposljetku egzila predaka i vlastitog cjeloživotnog lutanja. Iz unutarnje potrebe za reinterpretativnom i metalingvističkom revalorizacijom svog rada proizlazi na koncu strategija; autorica uspijeva ostvariti prostor za formalne eksperimente i rastvaranje semantičkih slojeva u već postojećim radovima.
Od kasnih 1960-ih Chantal Akerman se fluidno kreće kroz žanrove, pri čemu je ipak uočljiv niz istaknutih odrednica. Na primarnoj je razini najzamjetnije da u svojim angažiranim radovima minimalističke estetike i hiperrealističkog stila pokazuje sklonost kompulzivnom ponavljanju i eksperimentiranju vremenskim trajanjem. Akerman se u svojim, kako ih Ivone Margulies naziva, “filmovima čekanja” (“Nothing happens: Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday”; Duke University Press, 1996., str. 162) usredotočuje na trenutke ili periode “koji predstoje”, što je vidljivo u prikazima snježnih ulica u svitanje, željezničkih postaja, ljudi koji koračaju ili čekaju u redu, na kraju u prikazu pripremanja objeda (npr. beskonačno guljenje krumpira ili oblikovanje mesne štruce u “Jeanne Dielman”).
Glavninu Akermaninih filmova odlikuje statična opservacijska kamera, kao i simetrični kadrovi, a ponajviše neekonomično tretiranje vremena. U ostvarenju koje znači closure jednog potentnog umjetničkog djelovanja, nalazimo mnogošto od onih koja su prethodila, od začudne ili bar naizgledne monotonije do nesvakidašnjeg postupanja s interijerima i protagonistima, pa se tako pažnja pridaje efemernim elementima, recimo, hodnicima i kojekakvim međuprostorima, dok se protagoniste snima iz ruke i mjestimice do apsurdnosti nefokusirano, zbog čega će se gledatelj naći u nelagodi kao da voajeristički viri u privatnost ljudi nesvjesnih da su izloženi pogledu.
U radu Chantal Akerman koja je s vremenskim trajanjem počela eksperimentirati 1970-ih u svojim strukturalnim filmovima, a nastavila i tijekom 1980-ih, vremena smo itekako svjesni jer autorica izbjegava sažimanja i elipsu. U filmu “S istoka” / “From the East” / “D’est” (1993), neverbalnom eksperimentalnom dokumentarcu, Akerman prikazuje ljude iz istočne Europe, Poljske, Ukrajine, Rusije i istočne Njemačke kako stoički čekaju red u trgovini ili prijevoz, pri čemu se doimaju više inscenirano nego životno. Namjera joj je bila naglašeno dugim kadrovima pokrenuti asocijativni tok: putnici u iščekivanju autobusa mogu u sjećanje prizvati kolone zatočenika logora, dok u filmu “Jug” / “South” / “Sud” (1999) stablo može nalikovati obješenom muškarcu tamne boje kože. Da je drvo prikazano u očekivanom trajanju od tek nekoliko sekundi, za eventualno dvostruko konotiranje ne bi bilo prilike.
U “No Home Movie” opet nalazimo stablo, dakako u drukčijem značenju. Film se otvara dugim gotovo statičnim kadrom starog drveta koje se u neimenovanoj pustinji unatoč krhkosti začuđujuće opire silovitim udarima vjetra. Gledatelj je u tim subjektivno beskrajnim minutama prisiljen osvijestiti protok vremena, a onda i neizbježno promišljati značenje prizora kojem je izložen. S uspostavljanjem naracije simbolika postaje lakše odgonetljiva, stablo se nadaje kao metafora tegobnog životnog iskustva autoričine majke, koja je preživjevši Auschwitz u Bruxelles pristigla kao desetogodišnja djevojčica. Istodobno, pustinjski prizor predstavlja ekskurs iz briselske ambijentacije filmske cjeline i kao takav simbolizira moguće autoricu koja je, premda izrazito vezana za majku, uvijek bila negdje drugdje.
I tijekom snimanja svog posljednjeg filma zbog projekata i filmskih festivala puno putuje, a istodobno se u rodnom Bruxellesu osjeća otuđeno. Dok je Akermanina odanost majci snažna i neupitna, spram rodne Belgije neće njegovati osobito afektivan odnos. Dokumentarni naslovi “S istoka”, “Jug”, “S druge strane” / “From the Other Side” / “De l’autre côté” (2002) i “Tamo dolje” / “Down There” / “Là-bas” (2006) svjedoče o njenim putovanjima i seobama, o boravcima u Moskvi i Izraelu, o Parizu koje bira za svoje stalno boravište, o Americi i New Yorku kojem se zahvaljujući umjetničkim projektima i kolaboracijama uporno vraćala, a čini se da se svuda osjećala više domaćom nego u domovini. Zato gotovo da je odbijala pripadnost belgijskoj kinematografiji, baš kao što je činila s određenjem feminističke i queer redateljice.
Kako bilo, tom tek naoko neuklopljivom, a svakako provokativnom pa i poetičnom pustinjskom epizodom u “No Home Movie”, Chantal Akerman nas potiče da se othrvamo atrofirajućoj ugodi pasivnog gledanja, da upogonimo misaoni aparat i kad smo – ili pogotovo tada – izloženi bezdogađajnosti i prividnom besmislu.