Destruktivnost ratova u Jugoslaviji ispoljila se tolikom silinom da su ožiljci ostali neizbrisivo upisani u ljude i krajeve, a institucionalizirana se polarizacija nastavila održavati kroz politike sustavnog razdvajanja. To je posebno vidljivo u Bosni i Hercegovini, čemu doprinosi medijski posredovana slika inherentnih razlika, ciljano suprotstavljena onoj Bosne zadržanoj u kolektivnoj memoriji jugoslavenskog doba, nadilaženja etničkih i religijskih podjela. Zatiranje činjenica zasigurno podržava relativizaciju i pomicanje retorike o uzroku sukoba prema neodrživosti jugoslavenskog konstrukta, a sve ne bi li se prikrili stvarni interesi pozadinskih elita. Ipak, iskustvo nas uči da solidarnost i suradnja nastaju prirodno, iz suživota, onkraj i usprkos službenom diskursu. Kad u tom duhu filmski autor odluči ispitati panoptikum slika, onih u živom sjećanju, onih opustošenih i onih preostalih, onda se mnoštvo posredovanja mora rastočiti u točki živog tkiva sredine o kojoj progovara. Ako pritom korišteni materijal prisvaja, modificira i vraća u prirodno okruženje, govorimo o filmu koji čini razliku prema identificiranju potencijala buduće otvorenosti.
Na toj se liniji Mostarem, gradom kojeg u formativnim godinama napušta pod okriljem rata, Damir Markovina zaokuplja u filmu “Dezerteri” (Akademija dramske umjetnosti u Zagrebu, 2022.), da bi evocirajući tragove nekadašnjih egzistencija odgonetnuo sliku grada danas. Nakon filma “Čekaj me” (ADU / Osoba D; 2021.) u kojem opservacijski uvjerljivo kroz epizodičnost doseže višedimenzionalnost obiteljskih odnosa, u “Dezerterima” – nagrađenima s dvije nagrade na ovogodišnjoj Jihlavi – pažnju jednako pridaje svim gradivim elementima; na filmskom planu sastavlja razorenu cjelinu, preobražavajući splet reminiscencija i emocija u duhovni ekvivalent zatečene zbilje. Provodnu nit filma čine pisma koja su početkom rata pisali Markovina i njegovi nekadašnji suučenici, nasilno razmješteni diljem Europe, a iz čije se neposrednosti rastvara čitav dijapazon individualnog nošenja s traumom. Odabrani kadrovi slijede naraciju, više naglašavajući emocionalno prenapregnutu atmosferu, no što indeksiraju konkretna mjesta utočišta. Ionako se uslijed posvemašnjeg sužavanja fizičkog prostora presudno čini osigurati psihički međuprostor, posljednje uporište normalnosti. Naracija, na vizualnom planu podržana samosvojnom logikom, pomno je presložena ne bi li izrazila koloplet stanja, od potonuća i oporosti do autoironije i egzaltacije sjećanja. Slike i riječi pretapaju se u diskretnom ritmu, nakon emocionalno opterećujućih trenutaka cezura osigurava kontemplativni predah, dok ispražnjeni prizori pozivaju na upisivanje iskustva gledatelja.
U prokazanoj se apsurdnosti nasilja razotkriva imanentni etički stav, a bijeg preobražava u možda jedini istinski humanistički otpor posvemašnjem ratnom pustošenju.
Film se otvara svojevrsnim uvodom u propast, kadrom rušenja mosta, prepoznatljivog simbola grada, čija se sudbina metonimijski preobražava u onu sugovornika. Kolažnom tehnikom izdvajanja i izmještanja citati pisama se materijaliziraju, a izrazi privrženosti formiraju opće spoznatljiv jezik. Priča je prelomljena kroz materijalne tragove, fotografije i razglednice, da bi postupna devastacija praćena tjeskobom bila utjelovljena animacijom – stvarnu prijetnju rata opredmećuje tamna linija, koja kadrove permanentno presijeca i postupno preuzima primat nad slikom. Odabrane intervencije daju neophodni višak značenja, ali smisao filma ne iscrpljuje se kroz uništenje, već u revitalizaciji otkrivenoj kadrovima zatečene svakodnevice. Postupak je to koji vješto naglašava točku nekadašnjeg razdora i poništenja, ali ujedno sprječava zapadanje u paralizirajuću tragiku. Usklađenost svih elementa otkrivaju konotacije proizašle iz autorskih odluka, pri čemu činjenica da tekst čitaju osobe svojevremeno i same izbjegle iz Bosne, naglasak s iskustva nemoći premeće u aktivno nadvladavanje slijepih točaka. Zvuk u svojoj suptilnosti dodatno dimenzionira ostvarenje, a osvješćivanje njegova prisustva kroz retorički naglašenu tišinu upućuje na mehanizme izgradnje cjeline i neprekidno konstruiranje smisla izvan neposredno danog.
Sam je redatelj medijator, pisma mu pristižu, on ih čuva i u njima sadržan eho kolektivne i individualne memorije preobražava u temelj filmske strukture iz koje izvire daljnja dijalogičnost. Osobno se iskustvo kroz oblike institucionalne prisile kojima su protagonisti u novim sredinama podvrgnuti, proteže na širu društvenu situaciju vremena. Materijalni fragmenti umetnuti u ostvarenje u značenjskoj opterećenosti nose nešto od amblemske vrijednosti daljnjeg razvojnog puta nastalih društava. Zahtjev za definiranjem nacionalne pripadnosti s kojim se autor susreće na studiju u Zagrebu, u svojoj niskosti nepogrešivo trasira točke suvremenih političkih razmimoilaženja, sve ako danas i nisu otvoreno izražene.
No, Markovina se u “Dezerterima” ne zaustavlja na posljedicama konflikata neposredne prošlosti, već kamerom prisvaja prostor u svoj njegovoj složenosti, ljušteći slojeve vremena otkrivajući različite moduse egzistencije, pri čemu je jednako zainteresiran za mjesta očuvana u svojoj nepromjenjivosti, ona ratne i tranzicijske zapuštenosti, ali i putove prema ozdravljenju zajednice. Slike obnovljenog grada, neodvojive od onih kolektivne prošlosti, tvore neraspletiv amalgam utvrđenih proturječja sredine. Nostalgični prizvuci suptilnom liričnošću ipak nadvladavaju gorčinu, a kontemplativnost i uronjenost u prizore konstituiraju sjećanje, odbacujući esencijalnu obilježenost prošlim. U prokazanoj se apsurdnosti nasilja razotkriva imanentni etički stav, a bijeg preobražava u možda jedini istinski humanistički otpor posvemašnjem ratnom pustošenju.
