Dokumentarni filmovi Wernera Herzoga, kratki i dugi, napučeni su glazbom. Nerijetko onom skladanom baš za film, u iznimnim i dugotrajnim suradnjama s njemačkim skladateljem Florianom Frickeom i njegovim sastavom Popol Vuh u prošlom stoljeću te s Nizozemcem Ernstom Reijsegerom u ovom. No podjednako učestalo i postojećom, arhivskom glazbom – rjeđe onom suvremen(ij)om, iz raznih grana i ogranaka pop-rock područja u najširem smislu, a češće onom koju nazivamo klasičnom, podjednako njezinim najpoznatijim i najpopularnijim ostvarenjima koja su, kako se kaže, svima u uhu, i onima manje znanima najširoj publici, ali uvijek djelima što zvone veličanstvenošću, uzvišenošću, onostranošću, (gotovo) nikad tzv. lakšim, zabavnijim, prpošnijim skladbama tih starih majstora.
Za glazbom kakvu uparuje sa slikom ne bi li cjelini dao dodatan uzmah, Herzog s istog razloga poseže i tijekom vlastitog rada u osmišljavanju budućih filmova. Ona mu, veli, snagom, silinom, velebnošću pomaže približiti se željenom stvaralačkom poćutu. Scenarij uvijek piše brzo, žurno, u povišenom stanju svojevrsnog usredotočenog zanosa. Nijedan, tvrdi, ne dulje od pet dana, jer unaprijed ima jasnu viziju o tomu kako konačni film treba biti izgrađen. Za to vrijeme glasno sluša birane klasične cjeline, tešku artiljeriju, najčešće simfonije Ludwiga van Beethovena čija mu moć i dinamičnost daju dodatni uzgon.
Važan, neizostavan zamašnjak je i literatura. Prije nego što se posveti scenariju, dan-dva provede neumorno čitajući poeziju – antičku epiku, Vergilija, islandske Edde, kineske pjesnike iz razdoblja dinastije Tang i tomu srodno. Tako, veli, uroni u kovitlac jezika, riječi i slika najvišeg kalibra, pa kad sam počne pisati, nastoji zadržati taj duh i rječnik.
I od drugih se, dakako, umjetnika katkad čuje da im otponac nadahnuća budi tuđe umjetničko postignuće. Energija, znamo iz znanosti, ne može nastati ni iz čega niti nestati, nego samo mijenjati oblike. Herzogov opisani pristup scenariju, u kojem (kao da) se nekom vrstom osmoze napaja kreativnošću gorostasnih umjetničkih predšasnika, mogao bi se prispodobiti njegovim nakanama u vlastitu filmskom djelovanju – ostvariti djelo koje će, možda na pomalo mističan, i njemu samom neobjašnjiv način, preuzeti i provoditi već postojeću, nekoć davno užganu stvaralačku energiju i prenositi, recimo to tako, neobjašnjivu vibraciju osobene privlačnosti. To je posve sukladno s jednom od stalnica i odlika Herzogova opusa – snažnom, prijeteće-tajanstvenom nazočnošću postojanoga drevnog na kojem bruji prolazno sadašnje, u filmovima što mahom prikazuju suvremenost, današnjicu 20. i 21. st.
Tajnu (umjetničkog) stvaralaštva još nitko nije otkrio, a umjetnine mahom govore same za sebe, pri čemu se put njihova nastajanja može držati posve nevažnim. No uvidi u postupke pojedinih stvaratelja nerijetko mogu pripomoći razumijevanju njihovih djela i opusa te barem tankom zrakom osvijetliti pogled u kreativni misterij. Iz većine Herzogovih djela može se naslutiti, osjetiti, oćutjeti da nisu radovi preciznog, sistematičnog pedanta, već čovjeka koji dozvoljava da ga ponese intuicija, uzdajući se u to da će takva neuhvatljiva sila unijeti štogod zanimljivije od onoga što bi on mogao svjesno predvidjeti, namjerice pripremiti i racionalno isplanirati. Saznanje o njegovu odnosu prema pisanju scenarija tu slutnju potvrđuje, zaokružuje i upotpunjuje.
Slično kao što će, recimo, razumijevanju načina nastanka filmova Jean-Luca Godarda, još jednog velikana, također plodnog u području dokumentarizma, pa i razumijevanju filmova samih – najčešće oblikovanih kao mozaik zvučnih i slikovnih istržaka nakrcanih citatima – odnosno razumijevanju principa njihove komunikacije, pomoći anegdota o tomu kako je mladi Godard, za posjeta ili zabava u nečijem stanu ili kući obvezno posjećivao domaćinovu kućnu biblioteku, vadio knjigu po knjigu i svakoj pročitao prvu i zadnju stranicu. Fragmentirano usvajanje, fragmentirano izlaganje.
Iako se filmovi te dvojice znatno razlikuju u stilu i u poetici, sklonost punjenju riječima, rečenicama, mislima drugih autora, štivom koje sadržajem nije neposredno vezano uz djelo kojim se trenutačno bave, doima se u osnovi poprilično sličnom.
Interes Herzoga za riječi i jezik primjetan je od njegovih prvih filmova – najizrazitije u “Posljednjim riječima” / “Last Words” / “Letzte Worte” (1968), “Mjerama protiv fanatika” / “Precautions Against Fanatics” / “Massnahmen gegen Fanatiker” (1969) i “Koliko bi drva svizac izglodao… – Zapažanja o novom jeziku” / “How Much Wood Would a Woodchuck Chuck…” / “How Much Wood Would a Woodchuck Chuck… – Beobachtungen zu einer neuen Sprache” (1976) – o čemu je u ovom nizu tekstova već ponešto zapisano. U tim filmovima on riječi, jezik, govor rabi više kao promatrač, oni su predmet zanimanja. U njima snima druge, ljude ili likove, koji se riječima, jezikom, govorom služe ili igraju u donekle očuđujućem vidu, pa makar sam Herzog bio autor tih rečenica, kao što (najvjerojatnije) jest u “Posljednjim riječima” i “Mjerama protiv fanatika”.
Važan iskorak dolazi sa srednjometražnim dokumentarnim filmom “Velika ekstaza drvorezbara Steinera” / “The Great Ecstasy of Woodcarver Steiner” / “Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner” (1974) u kojem Herzog prvi put, i to na zahtjev producenata, Južnonjemačke radiotelevizije SDR, osobno nastupa kao pripovjedač-reporter, ispred i iza kamere.
Tri godine poslije – u međuvremenu je snimio dva cjelovečernja i jedan kratki igrani film te jedan srednjometražni dokumentarni – ključni preokret dolazi s polusatnim dokumentarnim filmom “La Soufrière” / “La Soufrière – Warten auf eine unausweichliche Katastrophe” (1977). Ako se u “Velikoj ekstazi drvorezbara Steinera” nastojao (i itekako dobro uspio) snaći kao prisilni, nevoljni voditelj kroz djelo, sada te uzde preuzima voljno, objeručke, shvativši i očito odlično osmislivši kako će ih iskoristiti da bi prisnažio dojmu. Ponajprije riječima koje snimljenom može dodati naknadno, u montaži. Izvanprizorni narator, autor koji nas dnevnički, tumačilački, rubno ispovjedno, u prvom licu vodi kroz vlastiti slikopis, pripovijedanjem iznimno vješto obogaćuje cjelinu, sugestivno stvarajući privid, osjećaj, da u filmu vidimo, odnosno da je dokumentarno zabilježeno i ono čega u njemu zapravo nema. Riječi su postale majstorov alat.
Govoreći poslije o nekim svojim ranijim (nimalo nezanimljivim) dokumentarnim filmovima, kao što su “Leteći liječnici istočne Afrike” / “The Flying Doctors of East Africa” / “Die fliegenden Ärtzte von Ostafrika” (1970) ili “Onemogućena budućnost” / “Handicapped Future” / “Behinderte Zukunft” (1971), Herzog će reći da to zapravo i nisu filmovi, nego reportaže, izvješća, jer je u njima, prema vlastitu mišljenju, bio odveć doslovan i nije dovoljno stilizirao.
“La Soufrière” neće, međutim, uvrstiti u tu kategoriju, iako je već na samoj uvodnici filma ispisao: “Reportaža/izvješće Wernera Herzoga” (“Ein Bericht von Werner Herzog”). Film se doista uklapa u definiciju reportaže kao vrste zasnovane na načelima aktualnosti, vjerodostojnosti, važnosti i zanimljivosti snažno obilježene autorovim osobnim pristupom i stilom, subjektivnošću i nastojanjem na dočaravanju ugođaja. Preko dugačkog, gotovo dvominutnog prvog kadra crnog planinskog masiva iz čijeg dugačkog procijepa zloslutno kulja gusti bijelosivi dim – središnji motiv filma, očuđenje i opasnost, odmah na početku – Herzog daje osnovne podatke.
Čuvši krajem kolovoza 1976. da je zbog opasnosti od moguće iznimno katastrofalne erupcije vulkana iz naslova evakuiran južni dio karipskog otoka Guadaloupe, filmaš istoga dana kreće onamo, ključno potaknut informacijom da je jedan stanovnik, siromašni seljak nastanjen na padinama vulkana, odbio napustiti svoje boravište. Herzogov omiljeni svojeglavi svat koji se izlaže opasnosti tjerajući po svom, makar ga nitko ne razumio, makar ne razumio samoga sebe. Na isto brdo tkan filmaš mu se pridružuje, privoljevši na pothvat i dvojicu snimatelja, starog suradnika Jörga Schmidt-Reitweina i novog, Eda Lachmana. Došavši na mjesto s kojeg je, zbog životne ugroze, netom evakuirano 72.000 stanovnika, trojac će se zaputiti prema grotlu vulkana koji bi, sad na, mogao erumpirati “snagom barem sedam do osam atomskih bombi.”
Filmaši će prethodno obići opustjelo najugroženije mjesto, Basse-Terre, smješten podno vulkana. Gradić je doista ispražnjen, opasnost uistinu prijeti, sat i dan katastrofe su neizvjesni. Herzog, na riječima vješt pripovjedač iza kamere – no i odličan glasovni interpretator, tona u kojem jedinstveno prožima smirenost i uznemirenost, odvažnost i zazor – tu podlogu koristi kako bi iz svake mušice napuhao slona. Među inime, govori: “Mjesto je bilo posve napušteno. No u žurbi, zaboravili su isključiti semafore. Telefoni su još radili, klima uređaji i hladnjaci u mnogim su kućama ostali uključeni. U jednoj kući čak je i televizor bio uključen.”
Riječi su obične, male, banalne, no njima sugerira dramu znatno većih razmjera od one konkretno pokazane. Pomislilo bi se kako je činjenica da su kućni i javni aparati ostali uključeni najstrašniji zamislivi vjesnik neposredne propasti, neviđeno jeziva zlehuda sedmoglava aždaja neopozivog i konačnog smaka. Od svega toga, kamerom je zabilježen samo semafor. Ostalo ne vidimo. To što Herzog govori jest uvjerljivo, vjerojatno čak i istinito, ali ne preostaje nam drugo doli vjerovati mu na riječ. Slikovnog dokaza nema. A poprilično je sigurno da će mnogi gledatelji po odgledanom filmu misliti da su doista vidjeli sve što im je pripovjedač rekao.
Protezat će se takve obmane duž cijelog filma, a poslije i duž čitavoga Herzogova dokumentarnog opusa, makar uvijek utemeljeno, štoviše čvrsto ukorijenjeno u snimljenoj i prikazanoj stvarnosti. Posrijedi je u osnovi jednostavna, no vrlo djelotvorna figura, svojevrsna eufemistička hiperbola, kojom je malo tko ovladao umješno poput Herzoga. No istovremeno, gotovo kradom, daje do znanja i da njegove riječi valja usvajati kao stilizaciju i kusati ih sa zrncem soli. U “La Soufrièreu”, primjerice, kad uz snimku zatvorene policijske postaje činjenično kaže: “Ovo je policijska postaja. Bila je posve napuštena”, da bi potom poetično-ironijski dodao: “Spoznaja da ne trebamo strepiti od pripadnika zakona bila je utješna.”
Osobito kad, budući da do erupcije nije došlo, film koji je podnaslovio “U iščekivanju neizbježne katastrofe”, zaključi konstatacijom da je slikopis postao “izvještaj o neizbježnoj katastrofi koja se nije dogodila.” Ne umanjujući time dotad ostvaren pretežni dojam strepnje i neizvjesnosti, no dodajući prstovet (samo)ironičnog otklona.
Svi tekstovi esejističkog serijala “Werner Herzog dokumentarist – od ekscentrika do klasika”:
1. Werner Herzog, dokumentarist – od ekscentrika do klasika (I)
2. Werner Herzog, dokumentarist – od ekscentrika do klasika (II)
3. Werner Herzog, dokumentarist – od ekscentrika do klasika (III)
4. Werner Herzog, dokumentarist – od ekscentrika do klasika (IV)
5. Werner Herzog, dokumentarist – od ekscentrika do klasika (V)
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.