U sklopu filmsko-diskurzivnog programa “Doku-diskurziv” udruge Dokumetar i programske cjeline “Od Kavkaza do Koreje”, 5. lipnja se u zagrebačkom Dokukinu KIC održala panel-diskusija “Između kuriranja, stvaranja i predavanja: Kreativni procesi u proizvodnji filmskog znanja”, uz pripadajući filmski program. Osim što omogućuje uvid u kinematografije koje se u Hrvatskoj doživljava istočnima, od nacionalnih kinematografija Kavkaza do jugoistočno i istočnoazijskih, program za cilj ima i otvaranje suvremenih pitanja o prezentaciji i recepciji filmske građe u spomenutim kontekstima, ali i izvan njih, u interkulturalnom okruženju – primjerice, upravo u slučaju prikazivanja takvih filmova hrvatskoj publici.
Filmska kritičarka, kustosica i istraživačica Sara Simić razgovarala je s troje gostiju posvećenih jugoistočno i istočnoazijskom filmu: I-Hsuan Hsieh tajvanska je filmska kritičarka i kustosica, između ostalog na tajvanskom međunarodnom festivalu Women Make Waves, a djeluje između Amsterdama i Taipeija; iz amsterdamskog Eye Filmmuseuma pridružio se autor, istraživač i kustos Julian Ross; a posljednji sugovornik bio je redatelj Taiki Sakpisit, baziran u Bangkoku, čiji su filmovi “The Age of Anxiety” (2013., 14′), “Shadow and Act” (2019., 23′) i “Seeing in the Dark” (2021., 29′) prikazani nakon razgovora.
Kustosi i urednici filmskih programa nisu odgovorni samo za pronalazak filmova i njihovo otkrivanje publici, nego i za njihovu kontekstualizaciju i osmišljavanje uspješnih, produktivnih načina njihove prezentacije. Premda se taj dio posla može učiniti banalnim i uzeti se zdravo za gotovo, kustoska i urednička zadaća itekako se može razlikovati od jednog do drugog nacionalnog, regionalnog i lokalnog okruženja, kao i institucionalnog. S obzirom na to da ovi procesi nisu lišeni susreta s već postojećim horizontom očekivanja publike, odnosno nekog predznanja ili neznanja s kojim ona ulazi u tu interakciju, postoji niz čimbenika o kojima dobro planiran filmski program ovisi.
U svjetlu toga, Hsieh je odmah istaknula da je “izgradnja odnosa s publikom najizazovnija stvar za urednika filmskog programa”, pri čemu je važno razmišljati različito o različitim kulturnim pozadinama. Iako svi panelisti posjeduju iskustvo, i dalje aktivno djeluju između onoga što se pojednostavljeno naziva istokom s jedne i zapadom s druge strane; razlike u suvremenom svijetu nisu prvenstveno jezične, nego upravo kulturološke, usprkos globalnim, monokulturnim trendovima u svemu, pa i u audiovizualnom području.
Ross je primjer kustosa koji istočnoazijski film prezentira prvenstveno zapadnoj publici, s bogatim iskustvom prikazivanja japanskog eksperimentalnog filma u Zapadnoj Europi. Najvećim izazovom smatra kalibriranje prezentacije filmova tako da ona zadovolji potrebe gledatelja kad je riječ o temeljnom razumijevanju. Pokazuje se da europska publika posjeduje velik interes za azijski film – primjerice, bez obzira na potencijalna očekivanja, institucija iz koje Ross dolazi organizirala je retrospektivu butanskog filma 1960-ih koja je rezultirala odličnom gledanošću.
Pritom treba reći da je publika o kojoj je Ross govorio vrlo diverzificirana, odnosno uključuje gledatelje različitih dobi i podrijetla. Kustos često može pomisliti da su određeni podatci pitanje općeg znanja, nečega u što prije prezentacije građe publiku ne treba osobito uvoditi, no to se može pokazati i netočnim. Istaknuti primjer je atomska ekplozija – atomske bombe bačene su samo dvaput u povijesti, na japanske gradove Hiroshimu i Nagasaki. Gledatelji mlađih generacija, međutim, u većini slučajeva više ne dolaze u dodir s filmskim slikama poznavajući prizor gljivolike eksplozije, smještajući ga u historijski kontekst paušalno i nasumično. Ovakve stvari odraz su ozbiljnih propusta u obrazovanju u području medijske kulture, ali upravo takve rupe u znanju filmski kustosi i mogu popuniti.
Sakpisit, čija se perspektiva razlikuje po tome što je filmski autor, smatra redateljev uvod u film koji će se prikazati izuzetno važnim. Kad radi sa studentima, Sakpisit ih prvenstveno nastoji otvoriti mogućnosti alternativnim načinima gledanja od onog koji ohrabruje i na oko navikava holivudska produkcija. Posve je legitimno ovo nastojanje utemeljiti i na intuiciji i emociji, što i publika sama koristi u filmskoj recepciji; odnosno, ni kustos ni autor nisu odvojeni od pozicije i iskustva gledatelja – i oni su uvijek isto tako i jedni od njih.
Kad se radi o približavanju stranih konteksta publici, financijska ograničenja mogu predstavljati posebnu prepreku. Dok je Ross istaknuo da su prikazivačka prava istočnoazijskih studija tipično vrlo skupa za pojmove europskih javnih institucija, Hsieh je slično oslikala barijere i na Tajvanu, gdje manja, nezavisna kina nestaju, a samo mali broj konkurentnih velikih igrača održava cijelo tržište. Tržišna perspektiva na kinoprikazivalaštvo uopće, čini se univerzalnim, interkulturnim problemom, koji ne samo da utječe na cjenovnu pristupačnost, nego i raspon dostupnog sadržaja. “Film je više od konzumiranja proizvoda”, napomenula je Hsieh, a ključan nedostatak strogotržišnog modela distribucije jest i zaključanost publike unutar uhodanih algoritama preporuka i odabira, čak i kad modeli prikazivanja specijaliziranog ili rijetkog filma zažive. Filmski kustos i/ili urednik programa mora ponuditi diskurzivni okvir filmovima, a na raspolaganju mogu biti i drugi načini hakiranja sustava, kao što su pronalazak alternativnih prostora za prikazivanje i izbjegavanje forsiranja 4k formata i skupih audiosustava.
Nastavno na te prijedloge dovitljivih i oneobičavajućih praksi, Sakpisitovi filmovi vrijedan su primjer avangardnog oblikovanja filmske stvarnosti – svi su bogata senzorna iskustva, mjestimično i preko granica konvencionalne gledateljske izdržljivosti. “Seeing in the Dark” posljednji je Sakpisitov rad, pažljiva vizualna studija planinskog područja Hao Ho, gdje su se 1968. godine utaborili tajlandski komunistički odredi u nastojanju da svrgnu kraljevsku vladu. Do 1982., ovu šumovitu zonu zahvatilo je dvanaest većih sučeljavanja pobunjenika i kraljevske vojske, s velikim brojem žrtava.
Film spomenutu epizodu povijesti kontekstualizira u dinamičnu političku povijest Tajlanda, još od rušenja apsolutne monarhije i prijelaza na ustavnu 1932. godine. Redateljski postupci približavaju se onim kustoskim – crno-bijele snimke statičnom kamerom u sadašnjosti dopunjuju očuvane fotografije pobunjenika, naoružanja, žene i djece koja su pratile pobunjenike, kao i ostataka njihovog boravka u krajoliku. U okruženju je danas memorijalni centar, a teritorij je spomen-područje nasilnog, dugotrajnog slamanja komunističkog otpora pod vodstvom poručnika Ittija Simaraka. Skakanjem između prošlosti i budućnosti, Sakpisit povezuje ovakvo pamćenje krajolika otporom stanovništva bangkoškoj vladi 2021. godine, sa zahtjevima za reviziju postojećeg ustava.
“Shadow and Act” problematizira nasljeđe političkog nasilja pogledom u napušteni fotografski studio Chaya Jitrakorn. Ovaj studio bogate, no zapuštene arhivske građe bio je omiljen studio nekadašnjeg premijera Plaeka Phibunsongkhrama, kasnijeg vojnog diktatora. I ovaj film ima snažnu ambiijentalnu komponentu kojom dominira hipnotičan rad elise za rashlađivanje na stropu, dajući zvučnu pozadinu onome što bi se općenito moglo nazvati uznemirujućom estetikom propadanja. Kamera preferira detalje, otkriva aparaturu izvan upotrebe, derutan prostor i opremu kojoj više evidentno nije moguće povratiti funkcionalnost. Ovi prizori suprotstavljaju se prizorima iz tamnih prostorija zoološkoga vrta. Tropski odjel skriva šišmiše, lemure i druge životinje koje je teško opaziti čak i u artificijelnom okruženju posvećenom ljudskom studioznom pogledu. Pod hladnom rasvjetom i uz pišteći zvuk, otkrivaju se razjapljena usta zmije.
“The Age of Anxiety” Sakpisitov je najstariji prikazani film, kolaž materijala nastalog 1980-ih, isječaka iz tajlandskih melodrama prenaglašenih, teatralnih iskaza emocija. Obradom slike koja uvodi žarke boje, bljeskove i druge efekte bliske rastvaranju filmske vrpce, Sakpisit prikazuje cijelu tajlandsku povijest kao izmjenu epizoda horora, terora i noćnih mora – medijsko i stvarno, koje to nikad uistinu nije, sastaje se u oniričnom lamentu nacionalnog pamćenja.
I sam program “Od Kavkaza do Koreje” na ovaj način podsjeća na svoju kustosku, uredničku narav, funkcionirajući u slučaju ovog posljednjeg gostovanja kao metaanaliza same uloge kustoskih praksi u prezentaciji filmskih sadržaja. Osim relevantnosti za specijaliziranu publiku sastavljenu od profesionalaca sličnih sudionicima panela, program je vrijedan i radi upoznavanja šireg gledateljstva sa često opširnim pozadinskim procesima filmske prezentacije. Da bi se informacija pretvorila u znanje, potrebna je njena kontekstualizacija, zasnovana na empatičnosti iskusnog pogleda, jednako kao i njegovoj istraživačkoj analitičnosti. Iako nišni, programi ovakvog tipa obogaćuju standardni, ustaljeni, multipleški narativ o potencijalima, dosezima i primjeni filmskog medija, podupirući znatiželjan pogled, ali nudeći i konkretne strategije da on kao takav opstane.
