Od rata pretvorenog u reality program do rata koji se nije dogodio – tako bi se otprilike mogla opisati evolucija medijskoga praćenja ratnih zbivanja u svijetu, slijedom nekad kontroverzne opservacije francuskoga filozofa Jeana Baudrillarda. Njegova tri eseja objavljena u Libérationu, potom i u Guardianu, objedinjena naslovom “Zaljevski rat se nije dogodio” (“La Guerre du Golfe n’a pas eu lieu”, 1991.) radikalno su dovela u pitanje slike koje su tih godina obilazile cijeli svijet. Govoreći o tom oružanom sukobu između Iraka i koalicije 42 zemlje predvođene SAD-om, Baudrillard je zapravo iskazivao skepsu prema medijskoj reprezentaciji zbivanja na Bliskom istoku – prema njegovoj kritici, iračka i američka vojska nisu se ozbiljno ni sukobile, odnosno Zapad tom sukobu nije dobio prilike svjedočiti.
Baudrillard je svakako tražio otjelovljenje onoga što je deset godina ranije imenovao simulakrumom (“Simulacres et Simulation”, 1981.), no njegovo čitanje medijskih slika nije bilo bez osnove. Zapad je zaista s jedne strane bio bombardiran informacijama o vođenju rata, a s druge mu je isti serviran kao situacija koju zapadni saveznici u potpunosti drže pod kontrolom, toliko da je rat kolokvijalno prozvan i ratom-videoigrom. Devedesete su, uz kraće potrese na svjetskome tržištu, načelno bile razdoblje blagostanja za zapadne demokracije, čak uljuljkanosti u snove o njihovoj nepovredivosti i održivosti – knjiga “Kraj povijesti i posljednji čovjek” Francisa Fukuyame (“The End of History and the Last Man”) izašla je upravo 1992. godine.
I rat između Irana i Iraka (1980. – 1988.) i Prvi zaljevski rat o kojemu je Baudrillard pisao (1990. – 1991.), kao i ratovi u nizu afričkih zemalja, ratovi nakon raspada Jugoslavije i Sovjetskoga Saveza itd. za Zapad su se održavali negdje drugdje, čak i kad su iste te sile financijski i oružano mnogo ulagale u zaraćene strane. Tehnologija je ubrzano napredovala i postajala sve dostupnijom običnome korisniku, što je stvorilo fenomene poput cyberpunka i Y2K buga, odnosno tzv. problema godine dvijetisućite (kako namjestiti datume u računalnim sustavima u novome tisućljeću). Globalizacija koja je pružila osjećaj svijeta na dlanu ne poznaje “vanjsku točku”, kako su to dobro ustanovili Michael Hardt i Antonio Negri (“Carstvo”, 2000.), no isto tako ne izgleda jednako svima svugdje, kako se to moglo iščitati već kod Edwarda Saida (“Orijentalizam”, 1978.). Subjektivan osjećaj kako ekonomske, tako i moralne superiornosti Zapada, poremetio je 11. rujna 2001. godine napad panislamske militarističke organizacije al-Qaeda na World Trade Center, tzv. njujorške Blizance (Twin Towers). Amerikanci su otvorili oči pred suvremenim fenomenom kojemu su neki drugi dijelovi svijeta poput Kavkaza svjedočili cijelih devedesetih, ako se već zaboravi lijevi radikalizam sedamdesetih i pojedini raniji izolirani primjeri koji se više svode na atentate. Započela je era globalnoga rata na terorizam (eng. Global War on Terrorism) koju je obilježila unutarnja politika puna ustrašenosti, uz stalne napomene o nužnosti predostrožnosti. Nikada nije bilo nezahvalnije biti istočan na pogrešan način, sumnjiva imena ili vjeroispovijesti. S normalizacijom stalne hitnosti, beskrajnih dnevničkih priloga uživo i dostupnošću kabelske televizije, nova dokumentaristička forma postala je univerzalno prepoznatljiva i razumljiva. Svijetom kao da je vladalo neprekinuto emitiranje CNN-a.
U takvom ozračju nastupio je i rat u Iraku (2003. – 2011.), nazivan i Drugim zaljevskim ratom. SAD je pod predsjednikom Georgeom W. Bushom izveo invaziju, pod objašnjenjem da je potrebno spriječiti diktatora Sadama Husseina da upotrijebi oružje masovnog uništenja koje je navodno posjedovao (isto nikada nije pronađeno). Iako je još 2004. bilo utvrđeno nepostojanje veze između tragedije 11. rujna tri godine prije toga i Sadamova režima, rat se za Busha i potpredsjednika Dicka Cheneya pokazao nužnim. Prema Nicholasu Mirzoeffu, upravo je rat u Iraku postao događaj čija je medijska slika konsolidirala cijeli jedan i estetski i real-politički režim (“Watching Babylon: The War in Iraq and Global Visual Culture”, 2005.).
U skladu s ostatkom ovog esejističkog serijala, ovdje me zanimaju filmovi o ratu u Iraku za čije slike vjerujem da su konfliktne, dakle pomiču okvire ustaljene reprezentacije toga sukoba i otvaraju filmski medij razmišljanju o njemu samome. Za razliku od brojnih ostvarenja, i dokumentarnih i igranih, kojima se opetovano nastojala reći konačna i još konačnija istina o američkoj intervenciji u Iraku – naravno, iz perspektive samih Amerikanaca, pa čak i kad se težilo autokritičnosti (Robert Greenwald, “Iraq for Sale: The War Profiteers”; 2006.) ili barem hladnoj faktografskoj iscrpnosti (Charles Ferguson, “No End in Sight”, 2007.) – izdvajam dokumentarce čije slike predstavljaju otpor takvim narativima i pristupima. Riječ je o filmovima “Iraqi Short Films” Maura Andrizzija (2008) i “Homeland: (Iraq Year Zero)” Abbasa Fahdela (2015).
Andrizzi je film sastavio od videa kako američkih, tako i iračkih snaga s ratišta. U međutitlovima daje puni kontekst onoga što nastoji prikazati – u Iraku je barem 140 oružanih skupina koje se protive američkoj okupaciji, a financiraju ih razne bliskoistočne autokracije. Neke među njima ustvari su važni američki politički saveznici, no svejedno moraju kontrolirati što se zbiva na zaraćenom području. Od početka rata, broj gerilaca u takvim skupinama drastično se povećao, čineći okupaciju Iraka prilikom za uvježbavanje stalno novih radikalista. Nakon rata, oni se lako mogu vratiti u domicilne zemlje i ondje nastaviti Džihad (Sveti rat), svrgavajući vlade koje im ne odgovaraju i uspostavljajući režime koji sprovode šerijat. Andrizzi ovime razotkriva rat u Iraku kao opći kaos u kojemu različiti akteri vide korist, sve na štetu civilnoga stanovništva. Niz snimki muslimanskih boraca koje uvrštava u film, zapravo su njima služile u propagandne svrhe te pokazuju opremljenost i obučenost militantnih skupina koje se bore za navodni viši cilj.
Potajno snimanje zbivanja na terenu među američkim vojnicima vrlo rano se pokazalo problemom za SAD. Znatan dio takvoga materijala nije bilježio samo akcije u ratu, nego i sulude načine ispunjavanja slobodna vremena u vojničkim bazama. Brojne snimke Amerikanaca i američkih saveznika preuzete su s nadzornih kamera, kamera fiksiranih blizu nišana tenkova ili s kamera koje su vojnici pješice nosili sa sobom, svjedočeći eksplozijama, jurnjavama u prometu i drugim okršajima s protivnicima. Andrizzi koristi i bizarne snimke u kojima je namjera vojnika očito bila snimiti šaljive prizore koji oponašaju videospotove kakvi su tada preplavljivali MTV. U jednoj sekvenci radi se o točki koju izvode na šlager “(Is This the Way) to Amarillo” u big band aranžmanu Tonyja Christija, pjesmi iz sedamdesetih čije ju je reizdanje dvijetisućitih ponovno učinilo popularnom – ta činjenica sama za sebe zanimljiv je detalj iz popularne kulture, s obzirom na to da je pjesma puštena i prilikom Svjetskoga nogometnog prvenstva u Berlinu te Wimbledona 2006. kao svojevrsni rani meme. U drugoj sekvenci vojska pak snima spot za hit osamdesetih “Electric Avenue” koji su originalno opjevali The Harmony Group (ovdje je također iz pomicanja usana vojnika jasno da pozadinsku glazbu nije namještao Andrizzi – vojska je tamo stvarno snimala svašta).
Redatelj svoju kompilaciju videomaterijala generalno podijeljenu na dva dijela ispunjava i brojnim citatima, od onoga dugogodišnjeg američkog dopisnika s Bliskog istoka Roberta Fiska o terorizmu kao izgovoru za nasilje pod pokroviteljstvom države, preko citata američkoga filozofa C. Wrighta Milla o mogućim uzrocima Trećeg svjetskog rata (“Causes of World War III”, 1958.) i slizanosti američkog establišmenta s vojskom (“The Power Elite”, 1956.), do Cheneyevog iskazivanja pune potpore svim Bushovim odlukama. Na jednu od snimki terena Andrizzi montira i tekst “Ratne molitve” (“The War Prayer”, 1904./1905.) američkoga književnika Marka Twaina. Sadržaj je ironičan i svakako primjenjiv i na neki novi rat – Twain se igra apologetskim tonom, kako bi razotkrio banalnost vjerovanja da je rat išta plemenito ili da može samo jednu stranu poštedjeti gubitaka.
Naslov “Homeland Iraq Year Zero” moguća je parafraza kultne ratne drame Roberta Rossellinija “Njemačka godine nulte” / “Germany, Year Zero” / “Germania anno zero” (1948). Fahdel je prvo želio ustanoviti što se s iračkim društvom dogodilo nakon Prvog zaljevskog rata, zauzimajući intimistički pristup pa snimajući devedesetih vlastitu obitelj, prijatelje i poznanike. Njegov pogled ima izvanjsku kvalitetu utoliko što je zemlju napustio kako bi se školovao na Zapadu. Nakon boravka u Francuskoj, on zapravo pokušava zamisliti što bi i sâm proživio da je ostao te snima duge kadrove koji nalikuju gomili materijala kućnoga videa kojemu eventualno tek slijede montažerske intervencije. I Fahdel je svoj film podijelio na dva dijela, no njegova podjela strukturalno ima više smisla – jedan dio naslovljava “Before the Fall” (“Prije pada”), a drugi “After the Battle” (“Poslije bitke”). U redateljevom iračkom domu na koji se usredotočuje, stalno se emitira televizijski program, svako malo s likom predsjednika u afirmativnim, čak slavljeničkim prilozima. Svi su članovi obitelji u iščekivanju, a čak i najmlađi ispituju hoće li biti rata. Fadhela na pozadini takve guste povijesti zanima svakodnevni život Iračana i posebno mnogo posvećuje prizorima pripreme i objedovanja tradicionalne hrane, kao da nastoji uhvatiti oblike života koji bi mogli biti i ugroženi, kako god da Irak prođe.
Za kraj serijala voljela bih dodati nekoliko epiloških komentara. Pišući o onome što bi mogao biti dokumentarni ratni film, nastojala sam izabrati filmske primjere koji dobro oslikavaju moju osnovnu zamisao, ali istovremeno su me ograničile i osobne preferencije i poznavanje kanona i kontrakanona koje se uvijek može dodatno obogatiti. Postoje i mnogi primjeri koje sam svjesno propustila spomenuti, a mislim su zanimljivi iz različitih razloga, no to sam učinila radi uspostavljanja konciznosti. Također, usredotočila sam se na filmove i filmske inicijative koje su u većini slučajeva stare i po nekoliko desetljeća, čak i ako u nekom svom obliku preživljavaju i dalje. To nikako ne znači da ratni dokumentarni film ne nastaje i ne cirkulira i dalje, kao ni da su spone između proizvodnje filmova i ratnoga vojnog kompleksa pokidane. Treba misliti i pisati i o nekim novim sukobima i slikama koje se o njima odašilju u svijet – nadam se da su ove “Konfliktne slike” ponudile dobar temelj za to.
Svi tekstovi esejističkog serijala “Konfliktne slike”:
1. Postoji li ratni dokumentarni film?
2. Mit i stvarnost ratnoga dokumentarnog filma
3. Kolektivno i pojedinačno u ratnome dokumentarnom filmu
4. Eskapizam i konstruktivnost ratnoga dokumentarnog filma
5. Ratni dokumentarni film se dogodio
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” financiran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.