Šta vi uvijek snimate nešto šta ne valja, šta ne snimate nešto šta je dobro. (…) Bilo bi bolje prikazivati ljudima nešto zabavno, da se čovjek odmori kad gleda, a ne uvijek neku problematiku, parafrazirana je izjava šefa kolodvora u Vinkovcima, poprišta snimanja filma “Čvor” (Zagreb film, 1969.) Krste Papića. Dok je državni službenik zabrinut za reputaciju društva koje reprezentira, subjekti, za koje je pak Papić primarno zainteresiran, niti se postavljaju u poziciju žrtve, niti naivno smatraju da će čin snimanja situaciju bitno popraviti. Sasvim iskreno progovaraju o sudbinama koje se isprepliću na mjestu stalne tranzicije, užurbanih prolazaka, dolazaka i odlazaka. Na doslovnom križištu puteva, naslovnom željezničkom čvoru, protagonisti su uhvaćeni u trenutku iščekivanja voza prema potencijalno afirmativnoj budućnosti. Egzistencijalna neizvjesnost i socijalna izoliranost rezultiraju permanentnim sukobom sa širim sustavom, koji ne pruža dovoljnu podršku i individue prepušta stihiji.
U srodnom filmu istog redatelja Specijalni vlakovi (Zagreb film, 1972.), situacija se međutim obrće. Sljedeću razvojnu društvenu fazu čine jake institucija, u ovom slučaju Zavod za zapošljavanje, zahvaljujući čijem je angažmanu iseljavanje usustavljeno i organizirano, uz punu potporu takozvanim budućim gastarbajterima. Državni službenici odgovaraju stereotipu – strogi i formalni predstavnici reda pomno nam obrazlažu dužnosti, da bi konstruiranu strukturu narušile riječi specijalnih putnika, primoranih na odlazak u inozemstvo, o kojem ne znaju ništa, osim da će ovisiti o slučaju.
Dva filma suočavaju dva suprotstavljena pola, življenu realnost na jednoj strani i ideološku masku na drugoj – a kojoj prijete dokumentarci usmjereni uvijek na neku problematiku. Zahvaljujući digitaliziranoj bazi Zagreb filma, danas su nam dostupni autorski filmovi koji nekad izravno, nekad zaogrnuti u poetičnu vizuru, nekad s rubnim naznakama travestije, donose historijsku realnost Jugoslavije. Jasno je, naravno, da potpuna rekonstrukcija društvenih relacija nije moguća na temelju filmova koji će već svojom prirodom tragati za anomalijama ili manje prisutnim fenomenima. Ipak, mogu nam otkriti društvene tendencije, načine posredovanja dominantnih ideja, pa i zakulisna previranja, ne bi li se upotpunili aspekti društvene slike. No, filmovi tematski oslonjeni na migracije, danas postaju simptomatični u usporedbi sa sličnim primjerima nastalima na istom prostoru u vremenskom rasponu od pedesetak godina. U interpretaciju se neminovno upliće širi društveni kontekst, direktno ovisan o poimanju napretka u na prvi pogled različitim političkim sustavima.
Stalnost izmještanja
Radne migracije stalni su predmet interesa jugoslavenskih dokumentarista. Neki od danas najcjenjenijih dokumentaraca Želimira Žilnika snimljeni su baš u krugu jugoslavenskih radnih migranata, dok je i sam na određeni način bio izmješten. Karakteristična performativnost njegovih filmova pritom zadobiva izraženu etičku dimenziju, upućujući protagoniste na sudioništvo u stvaralaštvu, dok ih istovremeno odmiče od direktnog izlaganja. Ono što je započelo s filmovima poput “Inventara” (1975), efikasnom jednostavnošću u angažmanu sudionika, završava u “Tvrđavi Europa” (2000) sa suvremenim migrantima, čija se pozicija svakodnevno sve više urušava. “Kućni red” (1975) danas možemo tretirati kao dokument radnih i životnih uvjeta radnika, uvlas istih onima stranih radnika u našim društvima, na svim razinama reflektirajući činjenicu građanstva drugog reda, koje se do krajnje mjere iskorištava i posljedično odbacuje.
Papić je, kao možda socijalno najosvješteniji dokumentarist, velik dio opusa posvetio temi migracija. “Halo München” (Zagreb film, 1968.) humornim momentima otkriva rascjep između predstave i realiteta, a koji je počivao na idealiziranim i nejasnim predstavama domicilnog stanovništva o životu u inozemstvu. “Charter let broj…” (Zagreb film, 1975.) mnogo je suvremenija, individualna drama proizašla iz sukoba društvenih očekivanja i osobnih želja, oblikovanih na valu prevladavajućeg konzumerizma. Nekoliko je mladih žena u središtu priče, dio ih ostvaruje ljubavne veze posredstvom oglasa i pisama (analogno današnjim društvenim mrežama, što pobija argumente o otuđenosti kao novom fenomenu i posljedičnom bijegu u digitalni svijet), dio pak posredstvom masovnih medija zadobiva sliku glamuroznog života u inozemstvu. Papić protagonistice prati na putu u Australiju, ne bi li izolirao posebnosti – neke su prepuštene samima sebi, neke imaginiranim ljubavnicima i romantiziranim odnosima, a tek se rijetke imaju privilegiju osloniti na podršku poznanika. Ipak, prava se tragika krije u činjenici da je riječ o djevojkama iz ruralnih sredina, bez financijske i emocionalne potpore, čija je jedina snaga ona imaginacije mogućeg načina života. Dijelu protagonistica konačno se gubi trag, što ostaje upozoravajuća crta ostvarenja naoko lagodnog karaktera, ciljano osmišljenog po uzoru na one iste komercijalne i prihvatljive medijske forme, a koje kod krajnjih uživatelja izazivaju predodžbe čije su veze odsječene od realiteta.
Sumorni kontinuiteti
Od devedesetih valovi izbjegličkih kriza kontinuirani su i siloviti, a radne migracije dio globalnog okruženja. Unatoč sve izraženijim raslojavanjima stanovništva, eskalaciji kršenja radnih i ljudskih prava, uz nerijetku potporu problematične legislative, broj filmova koji problem sustavno propituju u našem kontekstu nije velik. Đuro Gavran 2011. snima “Htjeli smo radnike, a došli su nam ljudi” (Hulahop / Centar za mirovne studije; 2011.), razotkrivši skoro paradigmatski odnos prema manualnim radnicima stranog podrijetla. Film se premeće u platformu za izražavanje nezadovoljstva, uglavnom bosanskih radnika na građevini u Sloveniji, a koji osvješćuju činjenicu da se na njih zakoni primjenjuju selektivno. Štoviše, uz pomoć lokalnih aktivističkih grupa, izlaz pronalaze u solidariziranju i samoorganiziranju. Film postaje krajnji izraz nesrazmjera različitih društvenih grupa, ali i širok mozaik glasova, od rezigniranog prihvaćanja do samosvjesnog otpora. Mate Ugrin je autor koji estetiku ne odvaja od političnosti, preplićući tematske, formalne i ideološke rukavce u kompaktnu cjelinu. U “Praznim satima” (Berlin University of the Arts / Dinaridi Film; 2019.) prepoznatljivi autorski pristup potencira osjećaj nepripadnosti, beznačajnosti i promašenosti zatečen u mjestima boravljenja stranih radnika. Njihovi su sati najpreciznije opisani kao prazni, bezdogađajni, a njihova egzistencija svedena na puko postojanje. Vidljivi su do one mjere do koje su društvu potrebni, da bi ih se potom odbacilo, zanemarilo i prepustilo golom opstanku, bez i najmanje mogućnosti samorealizacije.
Tematski se fokus od odnosa prema radnicima pomiče prema migracijama općenito, dijelom uvjetovano i globalnom migrantskom krizom u posljednjem desetljeću. Društvena nebriga, olaka rješenja, pomicanje krivnje na najranjivije pomno se bilježi, dokumentira i pohranjuje kao utjelovljenje duha vremena. Jedan od primjera zasigurno je “Žica” / “The Wire” (Off World / Kinoteka / URGH! / In_Script / Relation04 Media; 2021.) Tihe K. Gudac, film koji svjedoči odnedavno normaliziranu praksu postavljanja bodljikavih žica na granične prijelaze. Ne postoji snažniji simbol opresije, nasilja ili aparthejda, otvoreno političkog značenja i sadržaja, koje se međutim negira, baš kao i posljedice i po direktno targetirane skupine, kao i svakodnevicu građana pograničnih prostora. Žica prokazuje problematičnost unošenja u prostor simbola, ne samo koncentracijskih logora s kojom je asocijativno povezujemo, već i nasilnog oduzimanja životnog prostora, a što se u konačnici manifestira porašću nasilja i radikalizaciji svih strana.
Posljednji je doprinos dokumentiranju stanja na granici, ili u ovom slučaju uvjetno slobodnog kretanja unutar Europske unije, dala redateljica Lucija Brkić, postavivši netrpeljivost, nerazumijevanje i iracionalni otpor na margine filma “U tranzitu” (Akademija dramske umjetnosti u Zagrebu, 2024.). Autorica svu pažnju posvećuje naporima aktivistice, jednako usmjerene na pomoć migrantima, kao i senzibiliziranje javnosti. Film smješten na kolodvor u Rijeci, odsječak je tipičnog dana tisuća ljudi u prolazu, izloženih, ako ne fizičkom nasilju, onda barem potpunoj ignoranciji. Ne ispuštajući fokus s junakinje, kamera međutim hvata mnogo više, zatomljeno nasilje i opresivna atmosfera prodiru u kadar s tendencijom preuzimanja primata. Tranzit okupljenog mnoštva, kao i junakinje u stalnom pokretu, u snažnoj je opreci spram okružujućeg društva, koje se konzervira u vlastitoj samodostatnosti.
Presjek pedeset godina dokumentarizma na istom području zorno pokazuje pomicanja odnosa moći i paralelizam društvenih organizacija proizašlih iz izrabljivanja najslabijih. Na globalnom su planu ti procesi ubrzani i vidljiviji, bez vremena za prilagodbu, rezultirajući nasilnim reakcijama, strahom i permanentnim konfliktom. Dokumentaristi su pak tu da iz neiscrpnog vrela tema odnose kontekstualiziraju i međusobno polemiziraju. Pogled unatrag nam pokazuje da kontinuirani interes za društveno relevantne teme rezultira uspostavom neraskidivih veza, preuzimanja i razvoja smislenih rješenja. Pritom se najmanje eksplicitni postupci nadaju uvijek i najuspješniji, kondenzirajući promišljeni autorski izraz i u njega neminovno utkan politički stav.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” financiran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
