“Rastrimo zastrto” u monološkom formatu donosi uređeni transkript razgovora koji je 2009. i 2010. s Tomislavom Radićem vodio Janko Heidl.
Poveznica trilogije “Buđenje” (Radiotelevizija Zagreb, 1971.), “Šetnja” (RTZ, 1971.) i “Popodne” (RTZ, 1971.) bila su djeca – manji dečko, malo veći i curica pred pubertetom.
Za snimanje “Buđenja” dogovarali smo se s majkom. Rekla je da dijete vodi u vrtić oko pola šest ujutro. Ekipa je došla u pet, ušli smo u stan i počeli snimati. Odmah! To je bilo negdje u Ilici, preko puta vojarne na Črnomercu. Najuzbudljivije mi je bilo snimiti život, ne kao rekonstrukciju, kao što se onda radilo u dokumentarcima, nego onako kako je zapravo bilo i za to je bilo najvažnije imati snimatelja koji neće reći: “Idemo sad još jedanput”, nego će se snaći. Asistent snimatelja je nosio reflektor, mali je još spavao i onda ga je mama budila. To je superdokumentarno, kao što se i vidi – mali tek u jednom času shvati da ga snimamo. Meni je to bilo superuzbudljivo. I snimljeno je u realnom vremenu. Pratili smo što mama i sin rade ujutro. Ništa nismo namještali, niti su oni što radili za nas. Taj su dan malo zakasnili u vrtić. Ostavili smo malog u vrtiću, mamu smo odvezli na posao do tvornice, da ne zakasni previše, za pola sata se vratili u vrtić i nastavili snimati. Bili smo gotovi isti dan. Televizija je bila sretna, jer je za cijelu emisiju potrošen samo jedan termin. O, super! Ekipa nije bila jako sretna, ali to je bilo jedno zgodno razdoblje kad u ekipama nije bilo ovih nekih mrzovoljnih staraca, nego su sve bili zafrkanti kao Drago Novak ili Mario Perušina.
Naručili smo i drugu kameru, iz Kinokluba Zagreb. Bilo je zamišljeno da se s njom snima kako mi snimamo, no na kraju sam odustao od gotovo svega što je snimljeno drugom kamerom. Ostao je jedan kadar ili tako nešto. Možda zato što asistent koji je je snimao drugom kamerom nije to napravio tako dobro, pa se nije dalo kombinirati.
Vidio sam neki američki studentski film gdje je snimano paralelno s dvije kamere, jedna snima, a druga kontrolira sa strane, barem sam ja to tako pročitao i ta mi se ideja svidjela. Uvijek mi je bilo privlačno to kako se u jednom trenutku razbije filmska iluzija. Tako je došlo i do filma “Što je Iva snimila 21. listopada 2003.” (Korus / HRT; 2005.). U početku se zvao “Kino amater”, a bila je riječ o čovjeku čija je opsesija snimati svoj život. No kako je taj film bio zamišljen prije izuma videa, odnosno prije no što je video postao široko dostupan, pola sam scenarija potrošio na to da bih objasnio kako jedan običan čovjek može imati tonsku šesnaesticu.
Ja sam ipak, ne mogu poreći, odrastao u kazalištu, a jedna od prvih stvari koje sam radio bio je kabaret i uvijek mi je bila dosta bliska priča s Brechtom i očuđavanjem, songovima, idejom da se sruši barijera između onoga koji gleda i onoga što se prikazuje, između publike i djela. Toga, neskrivanja da se snima, ima i u “Timonu” (Jadran film, 1973.) i u “Živoj istini” (RTZ / FAS; 1972.).
Diktat iluzije
Diktat iluzije koju stvara priča u današnje se vrijeme razvio do fantastičnih razmjera. Film, ono što idemo gledati u kino i kupimo na DVD-u je, to se zna, prije svega fiction, priča. Suvremeni dokumentarci, na primjer oni Michaela Moorea i Morgana Spurlocka, uspijevaju kako-tako govoriti o nekim temama i postići neku čudnu uvjerljivost. Spurlockov “Superveliki ja” / “Super Size Me” (2004) vrlo je uvjerljiv i potresan film, a nema tu olakšicu krasne priče o ubojicama koji slažu mrtvace, a mi pratimo kako će oni biti pravedno kažnjeni. Vjerojatno je sklonost dokumentarizmu razlog da sam u “Timonu” inzistirao na tome da prvo napravim predstavu u kazalištu, a onda film o glumcu koji se identificira s ulogom.
U krajnjoj liniji, vrlo mi je važan bio i Bergmanov film “Persona” (1966) sa svim svojim cezurama iz područja neskrivanja činjenice da je film artefakt. Ni sad mi nije neobično zamisliti film koji ima titlove ili vidljivog komentatora. Film kao logično ispričana izmišljena priča ne mora uvijek biti baš ono što je cijelom svijetu nametnuo Hollywood. Čovjek nešto napravi po osjećaju. Strukturirajući ono što on zove svojom pričom u “Personi”, Bergman ubaci fotografije golog pimpeka u erekciji, koje poslije skandaliziraju cenzore u Americi pa ih oni izbace van, jer to nema veze s tim što je Bergman snimio, a ne funkcionira ni kao dio fikcije. Pa, zašto je onda unutra? Ne zna se zašto. Zato što je Bergman to tako osjetio i pomislio: “Baš me briga, tako ću napraviti!”.
“Buđenje” je montirano malo življe i dinamičnije nego većina ostalih emisija, vjerojatno zato što je takva bila tema. O tom se djetetu tako moglo reći više nego dijalogom. Nisam unaprijed smišljao koncepte tipa hoću li ovu emisiju napraviti više statično i dijaloški ili više dinamično i fabulativno, nego su mi to određivale osobe i situacije pred kamerom. Montažerka Maja Filjak i ja bismo pogledali snimljeni materijal i zatim napravili onako kako nam se učinilo najbolje.
S ljudima koje sam snimao uglavnom se nisam dogovarao ništa naročito precizno. To su manje-više bili neki polurazgovori. Djeda i unuka iz “Šetnje” na početku sam pitao: “-Što obično radite kad ste doma? -Pa, ne znam. Šetamo. -Gdje šetate? -Obično tu gore po Jelenovcu. -Pa, ajde, onda tako. Kuda bi vi išli? -Tu, gornjim putem. -Vi šećite kako vama odgovara, a mi ćemo snimati. Što još radite? -Očistimo cipele”. Budući da je djed bio pekar, pitao sam mijese li kruh. “Da”. Pa smo i to snimili.
Ma, nemojte reći!
Tad je na televiziji otkriven mikroport kao iznimno korisna pogodnost za dokumentariste. U početku se smatralo velikim čudom da se nekome instalira mikrofon i sve što je potrebno da se zabilježi ton, odnosno dijalog, a da nema mikromana, niti koga s pecaljkom.
Bilo mi je jako važno da snimanje zvuka ne utječe na one koji razgovaraju. U “Ivi” i u zadnja dva filma, kad god se moglo, nastojao sam snimati s takozvanim bubicama, to jest bez mikrofona na stalku. To možda ne daje onako dobre tehničke rezultate kako bi čovjek poželio, ali maksimalno opušta glumce i daje im dojam da smiju improvizirati što god hoće. To mi se sviđalo već u dokumentarcima, taj odašiljač je tad bio velika priča. Uz njegovu pomoć sve je mnogo lakše napraviti, ne zove se slučajno bubica. Tako smo uspijevali snimati, a da oni, djed i unuk, nemaju dojam da se zapravo snima. “Mi šećemo po šumici, a tamo iz daljine nas snimaju”.
Vodeći intervjue naučio sam da ton razgovora ne namećem samo time što pitam, nego i time koliko vjerujem sugovorniku. Da on najčešće prati kako ja reagiram, pa počne drukčije govoriti ako napravim grimasu nevjerice ili mu se počnem smijati. Jedan od, da tako kažem, trikova kojima sam se služio, bio je ubacivanje psovke ili zafrkancije koja bi gotovo redovito opustila intervjuiranu osobu. Kad bi sugovornik počeo ukočeno, ex catedra, govoriti i tumačiti “Znate, to vam je ovako i ovako…” ja bih rekao nešto kao: “Ma, nemojte reći! Zajebavate me. Zar je to stvarno bilo tako?”. Onda bi se on trgnuo, učinilo bi mu se da to snimanje više nije tako ozbiljno, pa bi reagirao: “Ma, ne, ne zajebavam se…” i nastavio pričati u drugom, prisnijem, prirodnijem tonu, stvorila bi se atmosfera u kojoj nije važna baš svaka riječ koja se izgovori. Stvar je, jasno, bila temeljena na tomu da sam ja svoje tekstove poslije mogao izbaciti van, a oni jadni, svoje nisu, pa sam uspijevao doći do neke vrste autentičnosti razgovora koja je za ono vrijeme, za televiziju, bila vrlo neobična.
