Kratki intervju sa Chantal Akerman, kultnom belgijskom rediteljicom preminulom prošle godine, bosanskohercegovački vizuelni umetnik Ibro Hasanović snimio je u Prištini 2014. godine. Njegov 19-minutni razgovor, “On Belonging” (2015), prikazan je u sklopu Akermaničinog omaža (Homage Chantal Akerman), i to pre emotivanja njenog poslednjeg filma u karijeri, “No Home Movie” (2015.; ★★★★ i 1/2). Radilo se o svojevrsnom obraćanju publici iz odsustva, a govoreći o svojim raznovrsnim pripadanjima, Akerman u filmu pre svega ističe svoje jevrejsko poreklo koje je trajno obeležilo njeno odrastanje, s obzirom da je rediteljičina majka preživela Aušvic. Prisećajući se izjave njemačke političke teoretičarke Hane Arendt, koja je apostrofirala snagu materinjeg nemačkog jezika u formiranju identiteta, Akerman je izdvojila svoju višestruku pripadnost francuskom jeziku i literaturi te hebrejskom i poljskom jeziku (poljski nije govorila ali ju je privukla njegova – melodija).
Belgijanka za vreme intervjua spominje i svoj život u Njujorku (tamo se osećala kao kod kuće), naročito početkom 1970-ih dok je istraživala vlastite potencijale oslanjajući se na eksperimentalni film kao inspiraciju. Intervju završava Akermaničinom izjavom koja iz ove perspektive zvuči onespokojavajuće. Naglašavajući važnost kreativnog rada kao presudnog elementa za sopstveni opstanak, pomenula je mogućnost tragičnog prekraćivanja života ukoliko joj teška depresija ne ostavi prostor za sublimaciju svojih ideja na filmu.
Pošto je 15. DokuFest odao omaž delima upravo preminule filmske autorke, koja je prošle godine okončala svoj život na predviđeni način, ukratko ćemo se prisetiti njenog doprinosa igranoj i dokumentarnoj filmskoj umetnosti.
Ono što je svakako trajna specifičnost njenog ličnog rukopisa i poetike jeste insistiranje na snimanju u realnom vremenu. Statičnost kamere ostavlja utisak o navodno potpunom odsustvu dinamike i olakoj improvizaciji. Međutim, isti je varljiv budući da su enterijeri strogo kontrolisani načinom i tehnikom snimanja, uhvaćeni u različitim periodima dana kako bi sugerisali potpuno domestifikovan prostor ženskog rada. Setimo se feminističkog doprinosa Akerman upravo kroz čin vidljivosti kućnog prostra ženskog ugnjetavanja. Njen najznačajniji rani film, “Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles” (1975), predstavlja pokušaj da se svakodnevni opresivni rituali kućnih poslova – u mehaničkom maniru repetitivno ponavljajući, tek uz neznatne varijacije u tročasovnom okviru – prenesu u svakodnevicu posmatrača. Gledalac/gledateljica je primoran/a da, samim prihvatanjem nametnutih vremensko-prostornih koordinata, u sopstvenoj stvarnosti osvesti slične neuralgične tačke.
Sudeći po broju gledalaca koji su u toku emitovanja filma “No Home Movie” (2015) napustili prizrensku kino-salu, dojma smo kako je i dalje vrlo malen broj ljudi spreman prihvatiti njen režiserski ultimatum koji preovlađujuće budi nervozu, anksioznost i zazor.
“No Home Movie” nije tek obična dokumentaristička posveta majci. Svi rani aspekti autoričine poetike i dalje su prisutni. Majčin briselski dom jedino je mesto kretanja na koje je svedeno njeno, plućnom bolešću ugroženo starenje. Uloga kamere nije gledaocu olakšati pristup majčinoj intimi, već pre svega postaviti strogi okvir koji sugeriše kako je prostor drugog uvek pomalo van domašaja. Radi se o, primerice, kadrovima gde kamera dugo fiksira poluotvorena vrata, dok se sva dešavanje odigravaju izvan framea. Majčino povremeno odsustvo iz kadra sugeriše da prostor kuće nije nikakav topli prostor intime, već polje stalnog prekidanja i ponovnog uspostavljanja komunikacije. U poslednjoj sceni, kao slutnja ili predskazanje smrti, prazna soba stoji kao filmska metonimija za gubitak svakog utočišta i ličnog pripadanja.