Dokumentarna karijera Alaina Resnaisa, kako je istaknuto u uvodnom tekstu esejističkog serijala “Alan Resnais: Dokumentaristika kratkog trajanja”, od samog početka pa do svoga brzog kraja, ostat će obilježena njegovom sklonošću za suradnju s drugim autorima. Jedno od najvažnijih imena s popisa suradnika svakako je ono Chrisa Markera, a Resnaisov i Markerov filmski put započeo je gotovo u isto vrijeme. Nakon što se Marker 1949. za potrebe radijskog programa bavio suvremenom crnačkom poezijom i njezinim kulturnim korijenima, organizacija Présence Africaine od njega naručuje dokumentarni film o tradiciji afričke vizualne umjetnosti. Marker, kojem će ovo biti prvi rad u filmskom mediju, kao ispomoć zove upravo Resnaisa, koji je netom ušao na filmsku scenu s ciklusom od tri dokumentarna filma povezanih temom slikarstva.
Takve su okolnosti nastanka “I kipovi umiru” / “Statues Also Die” / “Les Statues meurent aussi” (1953), snimanog naredne tri godine, čiju režiju osim navedenog dvojca službeno potpisuje i snimatelj Ghislain Cloquet. Resnais je odradio ulogu montažera, što je i bez spominjanja prepoznatljivo po njemu karakterističnim montažnim tehnikama, dok je Marker na sebe preuzeo oblikovanje filmskog teksta. Kako je Resnais već u ranijim radovima dobio priliku razviti vlastiti stil i tehniku, a Markeru je ovo bio prvijenac, za potonjeg film u formativnom smislu vjerojatno zauzima važnije mjesto, jer se u “Kipovima” može čuti/vidjeti specifična vrsta poetsko-narativnog stila, koja će u narednim desetljećima biti Markerov zaštitni znak. Osim toga, žanrovski okviri cjelokupnog rada bliži su Markerovom kasnijem opusu, poznatom uglavnom po primjercima filmova-eseja, dok će kasnija Resnaisova karijera otići u smjeru igranog filma. “I kipovi umiru” ima argument da se nazove filmom-esejom jer se zbog izravno iznesenih stavova vezanih uz dokumentiranu temu definitivno radi o dokumentarcu s mišljenjem, a u nešto grubljoj interpretaciji može se shvatiti čak i kao politički pamflet.
Film je u svojoj srži lamentacija o negativnom utjecaju europskog kolonijalizma na afričku kulturu, iako je prvobitna intencija autora bila ponešto drugačija. Prema Resnaisovim riječima, originalna ideja nije bila analiza koncepta kolonijalizma, već da to naprosto bude film o povijesti i karakteristikama afričke umjetnosti. Do preokreta je došlo kada su prilikom pripreme za snimanje filma ostali iznenađeni činjenicom da je umjetnički materijal izložen u etnološkom muzeju, a ne u Louvreu poput umjetničkih djela iz, primjerice, Asirije ili Grčke, odnosno umjetnosti onih kultura koje se smatraju izvorima i uzorima zapadne tradicije. Nastavak istraživanja produbio im je uvjerenje o sukobu zapadnog poimanja svijeta s afričkim viđenjem istoga, što rezultira razarajućim utjecajem na afričku umjetničku povijest i življenu kulturu, te im se tako otkrila prava tema o kojoj žele progovoriti, a film je zadobio antikolonijalni i antirasistički karakter.
“Kada ljudi umru, ulaze u povijest. Kada statue umru, ulaze u umjetnost.” Citat je to kojom autori otvaraju film i izražavaju temeljnu razliku između dvije kulture. Prema tom, iz današnje perspektive, simplificiranom i poopćenom gledanju na cjelokupnu afričku kulturu, predmeti koje mi kategoriziramo kao religijske ili umjetničke, u afričkom kontekstu ne izlaze van funkcije svakodnevnog života. Ne može se govoriti o religijskim predmetima u svijetu u kojem je sve religija, niti o umjetničkim predmetima u svijetu u kojem je sve umjetnost. Svaki je objekt svet jer je svaka tvorevina sveta. Iz tog razloga, predmeti izmješteni s originalne lokacije i rekontekstualizirani u europskim muzejima, u metaforičkom smislu s gubitkom namjene zapravo prestaju živjeti. Kontradiktorno je to shvaćanju zapadnog svijeta, gdje umjetnost i kultura nastavljaju živjeti kada se konzerviraju u specijaliziranim ustanovama i izlože očima nadolazećih generacija.
Posebno mjesto unutar te kozmologije zauzimaju afričke maske; kao utjelovljenje duhova predaka, njihova je zadaća da živima ostanu pri ruci kako bi mogli iskoristiti njihovu mudrost i moć, a sama vidljivost i taktilnost predmeta kojeg se može staviti na lice, daje mogućnost da se smrću i nestajanjem, ako ne već ovlada, onda barem da se njihov negativni utjecaj drži na distanci. Pretvoriti afričku masku ili statuu u muzejski izložak znači zatvoriti je u grobnicu. Na ZagrebDoxu je prije nekoliko godina prikazan “Blago Kraljevstva Dahomey” / “Dahomey” (2024), film sličnoga duha i tematike, u kojem francuska redateljica Mati Diop prati restituciju nekoliko sličnih primjeraka statua u zemlju porijekla.
Centralni narativ o statuama koje u muzeju prestaju biti dio življene kulture na vizualnoj je razini filma ipak preokrenut u jednoj od početnih scena kad se izložak susreće s pogledom crne posjetiteljice. Resnais kroz montažu uvodi mnoštvo zoomova, dinamičnih pokreta kamere i hipnotičku, ponekad mahnitu izmjenu kadrova; metode uspješno oprobane u prethodnim dokumentarcima ovdje služe da bi se ostvario magični efekt oživljavanja neživih objekata, da bi se duhove predaka oslobodilo njihovih staklenih, muzejskih ljesova i omogućilo im se da nastave biti dio našeg svijeta.
Time se uokviruje ideja o jedinstvu umjetnosti i kulturnih običaja, o tome kako su prošlost i sadašnjost dio iste supstance, i kako je cijeli svijet izvezen vlaknima od istog materijala. Dolaskom zapadnjaka u Afriku, ta su se vlakna krenula kidati. Uvođenje novca u ekonomski sustav prethodno izgrađen na razmjeni i darivanju, prouzrokovao je propast jednog načina življenja. Bijeli čovjek dolazi kao kupac u potrazi za egzotičnim predmetima, i kako potražnja premašuje ponudu, afrički umjetnik postupno postaje kotačić u mehanizmu masovne proizvodnje, a nekadašnje relikvije gube svoju prvotnu namjenu i postaju robni fetiš prilagođen ukusu zapadnog potrošača. Zapadna civilizacija ubija afričku tako što je odvaja od njenih duhovnih i kulturnih korijena.
Iako je danas teško pojmiti kontroverznost ovog filma jer se kritika kolonijalizma može učiniti pomalo apstraktnom, ipak je izazvao reakciju onodobne francuske vlade. Godine 1953., u momentu premijere, Francuska još uvijek vodi rat u Indokini, a iz dana u dan raste vjerojatnost rata za oslobođenje u Alžiru. Stoga je na drugi dio filma, s fokusom na zapadni kulturni imperijalizam, stavljena zabrana prikazivanja. Cenzura je onemogućila da film dopre do šire publike, ali mu je svejedno dodijeljena nagrada Jean Vigo. U svojoj punoj verziji “Kipovi” su javno prikazani tek petnaest godina kasnije, 1968. u Parizu, ali do tada se svijet već uveliko promijenio; raspao se francuski kolonijalni imperij i razlozi prijašnje zabrane još su više izgubili na smislenosti, mada su teze o štetnom utjecaju kolonijalizma u novoj političkoj (kontrakulturnoj) klimi naišle na pozitivan odjek.
S problemom cenzure, iako ne u tako radikalnom obliku, Resnais će se susresti i prilikom izrade sljedećeg filma, “Noć i magla” / “Night and Fog” / “Nuit et brouillard” (1956), o čemu će biti pisano u sljedećem eseju iz ovog ciklusa. Neki od motiva iz “I kipovi umiru” nastavljaju se ponavljati i u daljnjim Resnaisovim radovima; prvenstveno nerazlučivost između slika prošlosti i slika sadašnjosti, kao i rovarenje po polju kolektivnog pamćenja, a nikada ga neće napustiti niti tendencija da kroz mnogobrojna formalna rješenja pokuša izraziti različite oblike subjektivne stvarnosti. U slučaju daljnje karijera Chrisa Markera te su poveznice još očiglednije. Njegove filmove obilježit će posjeti drugim kulturama i pokušaji da ih kroz refleksiju sve spoji u zajedničku kulturnu baštinu čovječanstva te da tako, na svoj način, dokaže da je cijeli svijet izvezen od istih vlakana.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.