Crno-bijela arhivska filmska sekvenca prikazuje desetke mladića i njihovog zapovjednika u frontalnom trku prema kameri. Kad se za nekoliko sekundi svi zaustave jer su došli preblizu objektivu – ne može se s druge strane stvarnosti – kadar gotovo u potpunosti ispunjava zapovjednikov euforičan osmijeh. Ovo je Porto Baross, dio riječke luke u kojem se talijanski pjesnik, pisac, dramatičar i tad već bivši pukovnik iz Prvog svjetskog rata Gabriele D’Annunzio (1863. – 1938.), pojavljuje uz dvjestotinjak članova prateće paravojne postrojbe. Nešto više od pola godine prije nego što je snimka nastala, u rujnu 1919., D’Annunzio je okupirao Rijeku. U sljedećem prizoru u nizu, mladići u dijagonalnoj kompoziciji šalju pozdrave sa željezne ograde maloga mosta. Postavljena u donji desni ugao slike, kamera odavde može veličanstveno uhvatiti zapovjednikov dolazak s druge strane kopna.
Ako spomenuti materijal ne šokira jer ga malo tko može samostalno kontekstualizirati, vjerojatnije će onaj D’Annunzijeva pozdrava svekolikog riječkog pučanstva desnom rukom vinutom u zrak. Nalikuje gesti koju se uvriježilo zvati rimskim pozdravom, u nacističkoj Njemačkoj praćenoj uz “Sieg Heil”. Ovi vizualni zapisi i još cijeli niz drugih inkorporirani su u film “Fiume o morte!” (Restart / Nosorogi / Videomante; 2025.) Igora Bezinovića, jedinstven prikaz povijesne epizode D’Annunzijeve okupacije iz filmski nikad ranije rekonstruirane perspektive lokalnoga stanovništva.
Riječ je o okolnostima koje su zatekle Rijeku i njeno satelitsko područje Sušaka odmah nakon završetka Prvog svjetskog rata i raspada Austro-Ugarske Monarhije. Kao multietnički, multikonfesionalni prostor u kojem je načelno nestalo imperijalne kontrole, grad se našao u neriješenom statusu. Prava na njega polagali su i Italija i novo Kraljevstvo Srba, Hrvata i Slovenaca, a stanovništvo su istovremeno činili Talijani, južni Slaveni, Židovi, kao i drugi narodi naseljavani tijekom iščezle monarhije, poput Čeha. Talijanska kampanja za pripojenje Rijeke Italiji bila je snažna, a D’Annunzio se odvažio na samostalno zauzimanje grada nadajući se da će njegovu vlast ondje u konačnici prihvatiti i njegova domovina. Bezinovićev film obrađuje upravo apsurd, proturječnosti i ishod tog poduhvata.
Nakon nagrada Tiger i FIPRESCI na 54. Međunarodnom festivalu u Rotterdamu, “Fiume o morte!” odnio je čak šest Zlatnih Arena na ovogodišnjem Pulskom filmskom festivalu te niz drugih priznanja i nagrada u regiji i izvan nje; hrvatski je kandidat za 98. dodjelu Oscara i jedan od naslova u užem izboru za Europsku filmsku nagradu. Bezinovićeva režija snažno podcrtava važnost odabira kuta pripovijedanja, a film posljedično mnogo čini za izvanfilmsku stvarnost, za poimanje lokalne povijesti i povezanih etičkih pitanja. Napokon, zbog okupljanja suvremenog gradskog kolektiva, mahom neglumaca, film je i svojevrsni hommage običnom stanovništvu, koje i nastoji afirmirati kao ravnopravne povijesne subjekte.
Historiografija drugim sredstvima
“Fiume o morte!” lišen je okoštalih rješenja na koja često računa dokumentarni rod, pogotovo klasični televizijski edukativni dokumentarac, iako jest narativni film povijesne tematike. Dinamičan i nepredvidiv, on iskače iz ustanovljenih filmskih žanrova i rodova, pa i dometa institucija i disciplina. Na tragu logike kolegija “Hibridni film” koji Bezinović predaje na zagrebačkoj Akademiji dramske umjetnosti, “Fiume o morte!” može se promatrati kao pažljiv historiografski rad drugim sredstvima, pri čemu uspješno ostvaruje ono što klasičnoj historiografiji i njenom registru u praksi ostaje nedostupnim. Kako i zašto je to točno tako?
Ova i druga pitanja izravno sam postavila Bezinoviću i jednoj od arhivskih istraživačica na filmu, Niki Petković, a odgovore sam tražila i literaturi koju je Bezinović proučavao u različitim stadijima rada, kao i u sekundarnoj literaturi koja mi se osobno učinila korisnom. Redatelj mi je objasnio kako je službeno počeo raditi na projektu 2015. godine, kad je dobio podršku od Hrvatskog audiovizualnog centra. U tom trenutku, sinopsis je bio vrlo širok i neodređeno se ticao događaja u Rijeci između rujna 1919. i siječnja 1921. godine. Kako opisuje američka povjesničarka Dominique Kirchner Reill u knjizi “Riječka kriza: Život nakon Habsburške Monarhije” (Zagreb, Ljevak, 2024. / “The Fiume Crisis: Life in the Wake of the Habsburg Empire”, Cambridge, Massachusetts, Belknap Press, 2020.), složena stvarnost toga razdoblja za lokalno stanovništvo uglavnom je ostala neshvaćena u historiografiji.
Primjerice, Hakim Bey (pravo ime Peter Lamborn Wilson) u “Privremenim autonomnim zonama” (“Privremene autonomne zone i drugi tekstovi”, Zagreb, Naklada Jesenski i Turk, 2003. / “Temporary Autonomous Zones”, Autonomedia, 1991.) D’Annunzijevu Rijeku opisuje kao svojevrsnu “piratsku utopiju”, gdje izvanredno stanje stvara prostor za čudne, hrabre društvene eksperimente. Claudia Salaris u djelu “Na zabavi revolucije: Umjetnici i slobodnjaci s D’Annunzijem u Rijeci” (Opatija, Shura, 2011. / “Alla festa della rivoluzione”, Bologna, Il Mulino, 2002.) govori o ekstravagantnom, dekadentnom životu pod D’Annunzijevom okupacijom, bliskom čak slobodarstvu šezdesetosmaša, kakva je Rijeka eventualno bila za okupljenu paravojsku. Oba prikaza propuštaju istaknuti tiransku narav D’Annunzijeva samoproglašenja vlastitog grada-države te Talijanske uprave za Kvarner (Reggenza italiana del Carnaro), koju nije priznala ni sama Italija.
Kako mi je objašnjeno, Bezinoviću su važni ciljevi u radu bili kronološki raspetljati mistificirane događaje te pokazati totalitarizam i isključivost D’Annunzijevih akcija, u suprotnosti s romantiziranom predodžbom njegova djelovanja. D’Annunzio je ostavio zaista mnogo materijala za dekonstrukciju priče o vlastitoj neustrašivosti i genijalnosti – Bezinović je sâm pregledao preko 10 tisuća fotografija nastalih po nalogu pjesnika-političara, od kojih se većina i dalje čuva u instituciji Vittoriale degli Italiani na jezeru Garda, u potpunosti posvećenoj D’Annunzijevom liku i djelu. Ovaj obujam registriranog fotomaterijala te provenijencije navodi i Paolo Cavassini, autor fotomonografije “Fiume: L’ultima impressa de D’Annunzio” (u koautorstvu s Mimmom Franzinellijem, Milano, Mondadori, 2009.). Film je dosljedan povijesnoj dokumentaciji i izneseni podatci o događajima i ličnostima nisu nadograđivani. Kreativna, slobodna dimenzija rada sastoji se u odabiru kako ispričati istinitu priču, pri čemu su na Bezinovića stilski utjecali Dušan Makavejev, Karpo Godina, Želimir Žilnik, Peter Watkins, Jean-Gabriel Périot i Sergio Oksman, između ostalih.
D’Annunzijevo samorežiranje
“Većina vizualnih dokumentacija okupacije i D’Annunzijevih aktivnosti u Rijeci nastala je pod snimateljskom sekcijom riječke komande koju je on ondje uspostavio, Sezione cinematografica del Comando di Fiume per conto del Monopolio Internazionale”, objasnila mi je Petković. Više je izvora vizualnoga kôda koji je tom prilikom razvio, a koji “Fiume o morte!” karikira.
D’Annunzio je bio izrazito obrazovan u području povijesti književnosti, kazališta i umjetnosti zapadnoga kruga te navodno opsjednut slikovnim reprezentacijama, pogotovo reprodukcijama slikarskih djela. Već ostvaren u kazališnim i književnim krugovima prije riječke epizode, bio je dugo zainteresiran za dekadentna razdoblja povijesti i društvene transformacije. Boravio je u Francuskoj prije Prvog svjetskog rata, gdje je došao u doticaj s brojnim važnim predstavnicima kulturnih zbivanja 1910-ih i novih kreativnih tendencija.
Talijanski povjesničar filma, književnosti i umjetnosti Andrea Mirabile rekonstruira D’Annunzija prvenstveno kao čovjeka kazališta, čiju je ličnost i javni nastup obilježavao određeni histrionizam u svemu čega se hvatao. Potječući iz kazališne tradicije minuciozno razrađene scenografije i ritualnih koreografija, D’Annunzio je istu estetiku unio i u svoje pjesništvo i politički život. Iz vizualnog materijala dostupnog i u filmu moguće je prepoznati komunikaciju kultom heroizma, osobito konstruirane muževnosti i (muškoga) tijela kao svojevrsnog hrama nacionalnoga bića. Takvo spajanje avangardnog s romantičarskim i religijskim, uključujući s kultom sveca-žrtve, u kojem mit stalno prodire u izraz koji načelno teži modernosti, blizak je naposljetku razvijenim estetskim kodovima fašističkog i nacističkog režima.
Neki od kazališnih inovatora koji su posredno mogli utjecati na D’Annunzija, pripadavši istom vremenu i krugovima, bili su Edward Gordon Craig i Adolphe Appia, vodeća imena kazališnog dizajna. D’Annunzio je dramatičnost i insceniranost karakteristične za kazalište ranog dvadesetog stoljeća prenio u politički život, pretvorivši Rijeku u vlastitu binu – poprište svojih ritualnih obraćanja i drugog kuriranog javnog djelovanja te njegovog istovremenog kontroliranog bilježenja. Ne treba zaboraviti ni da je talijanska avangarda bila posebno sklona performansu, manifestima i estetskoj provokaciji koju je usko povezala s ratnim djelovanjem. Ovo je uključivalo pjesnika Filippa Tomassa Marinettija i slikara Giacoma Ballu kao otvorene poklonike fašističkih političkih aspiracija, barem sredinom 1920-ih godina.
Usko povezana s kazalištem u istom razdoblju, filmska umjetnost mogla je duboko utjecati na D’Annunzija. Nemoguće je zamisliti da on nije poznavao naslove poput “Quo Vadis?” (1913) Enrica Guazzonija ili “Gli ultimi giorni di Pompei” (1913) Eleuterija Rodolfija, a za “Cabiriju” (1914) Giovannija Pastronea napisao je i međunaslove, neke od najduljih u povijesti filma. Riječ je o radovima izuzetnog patriotskog značaja za Italiju u tom trenutku, visoko koreografiranih scena, ornamentirane scenografije, dramatične radnje i stroge impostacije likova. “Fiume o morte!” parodijski reproducira poimanje grada kao kazališne scene ili filmskoga seta, gdje se stvarne lokacije identificiraju kao poprišta dramom ispunjenih povijesnih zbivanja. Urbano tkivo Rijeke i doslovno pamti protok vremena – kameni podovi bilježe godine od izgradnje Guvernerove palače 1897. do ulaska Italije u rat 1915., kako odaje niz kadrova dok u offu teče pripovijest o gradu na fijumanskom dijalektu.
Od filmskog materijala, na D’Annunzijev samoprikaz izvjesno su utjecale i filmske novosti (newsreels), u to vrijeme uobičajen dodatak ekraniziranim kinotečnim naslovima. U ratno vrijeme, filmske novosti služile su informiranju publike o zbivanjima na bojištu, opremljenosti vojske, kao i podizanju duha stanovništva iscrpljenog ratnom ekonomijom. Iako su nominalno funkcionirale dokumentaristički, filmske novosti su itekako bile inscenirane, bilježeći ceremonijalna pojavljivanja generala, namještene trenutke ratovanja, vojsku koja pozira u skupinama itd. Upravo je takav prikaz vojnih formacija mogao fascinirati i D’Annunzija, čovjeka koji je rat doživio i iz prve ruke, a iz njega izašao preokupiran iredentističkom idejom. Uostalom, europski tisak toga doba reproducirao je herojske prikaze vojskovođa i sentimentalizirane krajolike. Blisko tome, “Fiume o morte!” prikazuje D’Annunzija ovjekovječenog i na ilustraciji, u susretu s talijanskim generalom Vittorijom Emanueleom Pittalugom, koji je (bezuspješno) zaustavio njegov konvoj pred ulaskom u Rijeku.
Kao javna ličnost i prije okupacije, D’Annunzio je svojim aktivnostima zainteresirao različite dijelove talijanske javnosti, od industrijalaca kojima je znao prodati obećanja o isplativoj budućnosti Rijeke za njihove kapitalističke ambicije, do novinara i snimatelja koji su umnažali dokumentarni materijal o njemu. U Rijeku je tako došao i svjetski poznat pionir dokumentarnog i industrijskog filma Luca Comerio, inače autor kratkometražnog zapisa “Fiume 1918” (1918) nastalog kad je Italija još krajem Prvog svjetskog rata ušla u Rijeku, kršeći Londonski ugovor iz 1915. godine, koji je zbog tajnosti ostao pravno neutemeljen nakon rata. Comerio je već onda snimio navodno oslobađanje lokalnog talijanskog stanovništva od netalijanskog, prikazujući Rijeku onakvom kakvom ju je doživljavao i D’Annunzio.
Bezinović i Petković tragali su za drugim filmom koji se pripisuje Comeriju, “Il paradiso all’ombra delle spade” (1921., dosl. “Raj u sjeni mačeva”), pokušavajući raščistiti jesu li sve njegove sačuvane inačice jednake, s obzirom da kopije postoje od Moskve preko Beča do Washingtona, uputila me Petković. Upravo je D’Annunzio zadužio Comerija za to snimanje i za vjerovati je da je imao znatnu kontrolu nad tim kako se ono odvijalo. Neki od dijelova filma uspješno su ubačeni u “Fiume o morte!”, no cijeli zapis više ne postoji. Comerio je prethodno bio snimao i na ratištu te postao zvijezda filmskog svijeta. Njegovi filmovi odražavali su talijanske nacionalističke preokupacije, što je D’Annunzio znao iskoristiti za vlastitu promidžbu.
Arhivski rad
Petković mi je također dala detaljan pregled prikupljanja arhivske građe za film, koje se sustavno odvijalo od 2018. godine. Paralelno s njom, radila je francuska istraživačica Carole Grand, zadužena za fotografske i filmske arhive diljem Europe, uključujući vodeće institucije poput francuskog i britanskog Pathéa, arhiv Crvenoga križa i razne vojne arhive. Petković je prolazila arhive u Italiji, u čemu joj je pomoglo prethodno iskustvo rada na bolonjskom Home Movies (Archivio Nazionale del Film di Famiglia). Tražeći materijal za Bezinovićev film, istražila je već spomenuti Vittoriale, Archivio Luce Cinecittà u Rimu te kinoteke u Gemoni (Cineteca del Friuli), Milanu (Cineteca Milano), Torinu (Cineteca del Museo Nazionale del Cinema) i Bologni (Cineteca di Bologna). Glavni orijentir u potrazi bio joj je materijal o D’Annunziju i Rijeci sadržan u već postojećim talijanskim arhivskim zapisima na tu temu, koje je trebalo iznova pogledati te proširiti istraživanje.
Petković mi je ispričala o jednom od takvih pronalazaka koji se dogodio u kinoteci u Torinu. Riječ je o nitratnoj vrpci za koju se pretpostavljalo da prikazuje Rijeku u željenom razdoblju, no zapis nije bilo moguće pregledati bez prethodne restauracije i digitalizacije. Nakon što su je proveli, na vrpci su pronašli panoramske snimke grada i priprema D’Annunzijeve paravojske ardita, snimljene sa zanimanjem za ambijent. Prikaz svjedoči o urbanizmu Rijeke, gradskom krajoliku i prirodnim datostima koje su Rijeku i činile toliko vrijednom različitim političkim autoritetima – nitratni zapis bilježi upravo pogled na riječku luku.
Općenito, arhivski materijal ulazi u film na nekoliko načina. Neke od starih fotografija Rijeke, mahom crno-bijelih, kao i crtež grada, već u prvim kadrovima nalaze se u rukama redatelja dok posjećuje identične lokacije snimljene u sadašnjosti. Drugdje, arhivski materijal potpuno je integriran u tkivo filma montažom, uključujući filmske sekvence. Poneke od tih snimki među skupljim su stavkama projekta, s obzirom da “nekoliko minuta njihovog preuzimanja doseže i nekoliko tisuća eura”, objasnila mi je Petković, a naknadno potvrdili producenti Vanja Jambrović i Tibor Keser. Konačno, prizori iz vizualnih izvora dijelom su inscenirani u suigri s današnjim stanovnicima Rijeke, dospijevajući tako u film posredno.
Ovakve izvedbe povijesti kulješovski slijede arhivske izvornike koji su ih nadahnuli. Podrivanje njihove ozbiljne namjere karikaturalnom reinterpretacijom proizvodi laki humor i satiru kojom je “Fiume o morte!” toliko ispunjen. Česte su rekreacije originalnih grupnih portreta, pretvorene u tableaux vivants na tragu “Zdravih ljudi za razonodu” (1971) Karpa Godine ili “Slika iz života udarnika” (1972) Bahrudina Bate Čengića, na kojima je Godina radio kao snimatelj. Dio zbivanja rekreira se i osuvremenjeno u konceptualnom smislu, postmoderno, pa tako D’Annunzio u igranim sekvencama u Rijeku stiže u crvenom kabrioletu, a na samom ulasku u grad pridružuje se rokenrol sastavu i svira, dok njegovi kamioni dramatično prolaze cestom u podnožju.
Interpretacijski rad
Važan doprinos povijesnom tumačenju, često potpuno samoinicijativno, dali su arhivisti zaposleni u institucijama koje su Petković i Grand pretražile. Poslije toga, ključna interpretacija materijala odvijala se u suradnji s povjesničarima Federicom Carlom Simonellijem i Ivanom Jeličićem. Petković je naglasila da su oni istraživanju dali okvir, a pripovijedanju oblik. Bezinović je Simonellija upoznao preko fondacije Vittoriale i ocjenjuje ga “jednim od najboljih poznavatelja D’Annunzijeva lika i djela”, do te mjere da je “u mogućnosti prepoznati velik broj lica koji se pojavljuju na izvornim fotografskim i filmskim zapisima”. Simonelli, autor doktorske studije “D’Annunzio e il mito di Fiume: riti, simboli, narrazioni” (2021), D’Annunzijem se bavi iz perspektive koju Bezinović naziva “povijesno-antropološkom”, usmjerenom ka dekonstrukciji mita, što se poklapa s pristupom prepoznatljivim i u filmu.
Jednako kao što je film rađen koprodukcijski između Hrvatske, Italije i Slovenije, što iz financijskih razloga, što iz namjere da ne bude doživljen isključivo kao hrvatski i/ili slavenski film, Bezinoviću je bilo važno raditi s različitim povjesničarima, objasnio mi je. Odabrao je kontakte i s hrvatske i s talijanske strane kako bi dobio što bolju, uravnoteženiju sliku onoga što je u kulturologiji poznato kao identitet na granici, u ovom slučaju riječki identiteti kasnih 1910-ih i ranih 1920-ih godina. Konzultirao je i Ivana Jeličića s odsjeka za talijanistiku Filozofskog fakulteta u Rijeci, čija je prednost to što poznaje i talijanski i hrvatski jezik, “što iznenađujuće nije slučaj s velikim brojem autora koji su se bavili D’Annunzijem”. U radu na povijesnim činjenicama važno je istaknuti i ulogu montažerke Hrvoslave Brkušić, koja je Bezinoviću, između ostalog, pomogla s kraćenjem filma kako bi izložena pripovijest bila što prohodnija.
Bezinovićevo razumijevanje događaja u Rijeci odredile su i povijesne studije koje je čitao, a u kojima je prepoznao osjetljivost za stvarnu svakodnevicu lokalnog stanovništva i materijalnost grada. Ovo se posebno odnosi na ranije spomenutu knjigu “Riječka kriza: Život nakon Habsburške Monarhije” (2024 [2020]), u kojoj Kirchner Reill rekonstruira Rijeku s obzirom na poslijeratni kulturni i geografski kontekst. Bezinović je s autoricom i predstavio “Fiume o morte!” u Veneciji. Postavljajući široke narodne mase u središte proučavanja, što je strategija koja se zrcali i u filmu, Kirchner Reill u svojoj knjizi pokazuje da je društvena stvarnost nakon 1918. godine, barem u slučaju Rijeke, bila još uvijek vezana uz nasljeđe imperijalizma.
Kako autorica u knjizi također razlaže, usprkos optimističnim prognozama o tijeku povijesti kakve su u tom trenutku stizale, primjerice, od američkog predsjednika Woodrowa Wilsona, koji je ujedno želio zaštiti dugoročne interese malih naroda kao što su bili južnoslavenski, imperijalni mentalitet i odgovarajuće svakodnevne prakse opstale su i nakon pada Austro-Ugarske. Nije lažno karizmatični sjaj fašizma naglo progutao Europu tih godina, kako to sugerira još uvijek dominantan historiografski narativ, nego se mnogo većim problemom pokazala nemogućnost običnog stanovništva da odmah odgovori na zbivanja oko sebe, što je figurama poput D’Annunzija pružalo vjetar u leđa. Rijeku između 1918. i 1921. godine rastrgali su politički čimbenici “i odozgo i odozdo”, bilježi Kirchner Reill. Nemoguće je izjednačiti sve tadašnje nacionalizme, a ni etničke i druge identitete držati za čiste, finalne kategorije, onako kako to promiču mitovi o stoljetnim težnjama naroda za samostalnost i slične formule.
Nadalje, Kirchner Reill objašnjava da Rijeci toga vremena ne pristaje ni slika “krvavih prostranstava” povjesničara Timothyja Snydera ili Roberta Gerwartha, a povijest D’Annunzijevih ardita ne poklapa se s poviješću njemačkih Frajkora (Freikorps), weimarskih paravojnih grupa koje je vlast koristila za gušenje socijalističkih i komunističkih elemenata, čije je pripadnike kasnije u velikom broju zavela Nacionalsocijalistička radnička stranka. Nadalje, ardite je nemoguće izjednačiti sa zelenim kadrom bjegunaca iz austrougarske vojske u Kraljevini Hrvatskoj i Slavoniji. Rijeka je ostala relativno mirna, u stanju suspenzije između različitih težnji različitih političkih subjekata.
Bezinović je istaknuo i knjigu “Libro Fiume: Tracce di ‘900 perduto” (2015), u kojoj Giacomo Levita otkriva kako je sedam sukcesivnih političkih režima u Rijeci samo tijekom dvadesetog stoljeća ostavilo materijalne tragove svoga postojanja, često na rubovima grada. Takvo promatranje margine, periferije i potraga za pričom ispod površine karakterizira i Bezinovićev interes za rodni grad – zanimanje za to kako rekonstruirati ono što je ostalo slijepom točkom velike historiografije, a može uskrsnuti samo rubnom potragom za značenjem, smislom i življenim iskustvom.
Važno djelo za nastanak filma “Fiume o morte!” je i “Strah od pamćenja: Književnost i sjeverni Jadran na ruševinama dvadesetog stoljeća” (Zagreb, Disput, 2023.) Natke Badurine, riječke književne komparatistice i talijanistice, danas izvanredne profesorice Sveučilišta u Udinama, koja posvećuje poglavlje specifično D’Annunzijevom opresivnom boravku u Rijeci, a i šire opisuje identitetski složenu situaciju na pograničnom području sjevernog Jadrana tijekom dvadesetog stoljeća. Bezinović ističe i knjigu napuljskoga povjesničara Vannija D’Alessija, svojedobno i predavača Sveučilišta u Rijeci, “Il cuore conteso. Il nazionalismo in una comunità multietnica: L’Istria asburgica” (Napulj, Filema, 2003.), o rađanju hrvatskog i talijanskog nacionalizma u kasnohabsburškoj središnjoj Istri.
Rad s neglumcima
Kao što “Fiume o morte!” demistificira zbivanja u Rijeci u specifičnom isječku povijesti i rastvara mit D’Annunzijeve političke smjelosti, tako i razbija čaroliju filmske priče kao potpuno uranjajućeg iskustva. Osim što se ovo odvija na planu naracije, koju Bezinović započinje u prvom licu pa ulogu pripovjedača u offu predaje različitim sugovornicima koje uključuje u film, jasno je i na planu rada s (ne)glumcima. Dijelom se ugledajući na Žilnikov rad s neprofesionalcima, a dijelom na rotaciju više ljudi u jednoj ulozi prepoznatljivu kod Luisa Buñuela, Bezinović je u svom filmu okupio suvremene stanovnike Rijeke, od kojih je mnoge naoko nasumično pronašao na ulici. D’Annunzija igra i do nekoliko desetaka muškaraca različite dobi, uglavnom povezanih donekle sličnim fizičkim karakteristikama koje labavo odgovaraju stvarnom pjesniku-političaru.
Bezinović se prisjetio da se za rad s glumcima bez formalnog glumačkog obrazovanja bio odlučio uoči radionice EKRAN+ u Varšavi 2019. godine gdje je postupak i testirao, u pretprodukcijskoj fazi rada. Casting proces vodila je Sara Jakupec, dijelove čega je donekle moguće vidjeti i u filmu, u čestom razbijanju četvrtoga zida i dekonstrukcije režije uopće. Prilikom uključenja običnih Riječana u film, Bezinoviću je bilo važno kod njih “prepoznati entuzijazam”, ne nužno klasično poimane glumačke vještine ili talent. Rane scene “Fiume o morte!”, prije odmotavanja povijesne priče, možda i nalikuju predvidljivom talking head postupku, ali brzo prerastaju u komične intervjue koji otkrivaju ekscentričnost i jedinstveno životno iskustvo sugovornika.
Bezinović je obogatio film idiosinkratičnostima na koje je nepredvidivo naišao kod ljudi, za što mi je dao i primjere. Scena u gostionici “Čudnovati kljunaš” (ime vjerno izvornom) zaista odražava osobnost Albana Vučetića koji u njoj igra D’Annunzija, Tihomir Buterin intuitivno skida D’Annunzijev militantni manirizam kao bivše vojno lice itd. Postoji i aspekt pronalaska lako raspoloživih, osobno bliskih rješenja, poput uključenja hrta susjede Bezinovićeve majke u film, s obzirom da je D’Annunzio bio strastveni vlasnik hrtova, koji su redom sahranjeni u Vittorialeu.
Razlozi za ovakve metode rada su višestruki. Osim što čine rad na filmu zanimljivim, one omogućuju i poseban filmski hommage stvarnim građanima Rijeke, riječkom kolektivo u pravom smislu te riječi, pri čemu se prepoznaje Bezinovićevo nastojanje da zahvati zaista širok raspon identiteta stanovnika grada, kao što različite identiteti uvrštava i u povijesnu priču. Neglumci su jednako tako dobili stvaran glas, odnosno priliku da slobodno doprinesu filmu bez strogih uputa unaprijed. Umnažanje lica u istoj ulozi, s druge strane, i na formalnoj razini afirmira kolektiv te je u simboličkoj suprotnosti s D’Annunzijevom performativnom veličinom i samovažnošću u stvarnom životu.
Ranije spomenuti talijanski povjesničar Simonelli, primjerice, ovjekovječen je na filmu i u jednoj igranoj ulozi. Pred kamerom situaciju objašnjava u prvom licu – vjerno povijesnim zapisima, pojavljuje se na vrhu jedne od gradskih zgrada, kao jedan od dvojice vojnika koji su revidirali simbol sekularne autonomije Rijeke unutar Habsburške Monarhije. Dvoglavog orla postavljenog ondje još 1906. godine tako su skratili za glavu Guglielmo Barbieri i Albert Tappari, sve u maniri biblijske prispodobe o odrubljenoj glavi Ivana Krstitelja. Bezinović je istaknuo da mu je u nastanku scene rezanja mnogo pomogao grad Rijeka, s obzirom da mu je pristup lokaciji dobrom voljom gradske administracije ustupljen besplatno, što bi u uobičajenim okolnostima bilo izrazito skupo. Dodatno, postupak pokazuje i kako je u povijest naknadno moguće upisati u pravilu izostavljene, neimenovane male dionike.
Suprotstavljena arhivska fotografija u sljedećem kadru otkriva kako je točno prošla glava viška.
Etika umjesto epiloga
Razgovarajući s Bezinovićem o filmu, nisam mogla izdržati da ne postavim i provokativno pitanje – što reći dijelu publike koji “Fiume o morte!” doživljava tendencioznim, povijesno nepravednim i neobjektivnim? Jasno je da autora to ne mora ni zanimati jednom kad napravi djelo. Međutim, kao nešto što mi se i dalje čini da učestalo opterećuje film, književnost i druga područja proizvodnje smisla, zanimalo je mene.
Mučilo me kako se autor može postaviti prema ideji da diskurzivni oblici uopće ikoga išta pokušavaju uvjeriti, a kamoli da neki od njih to čine pogrešno. Pokušala sam na konkretnom primjeru razumjeti zahtjev da sustav značenja kao što je film išta dokaže, pogotovo da je vjerodostojan, jer upravo na takav zahtjev jesam ponegdje nailazila dok sam razgovarala s onima koji su odgledali “Fiume o morte!” ili pronalazila što se o njemu pisalo u medijima i raznim slobodnim zonama interneta.
Iako mi je Bezinović potvrdio da je film dobro primljen i u Italiji, unatoč mjestu koje D’Annunzio uživa u talijanskom kulturnom kanonu, zanimalo me što bi točno moglo ugrožavati one koji imaju snažan otpor prema njemu. Dokumentarne pretenzije čine film posebno krhkim u tom smislu, uvijek gurnutim pred sud o tome koliko je njegov prikaz teme ili predmeta pouzdan. No Bezinovićev film temeljen je na vrlo iscrpnom historiografskom radu niza relevantnih stručnjaka, kao i složenom radu oblikovanja narativnog tijeka. Zar je išta od toga trebalo više naglasiti da bi mu se vjerovalo? Smatrala sam iznenađujućim da bi išta u tom smislu moglo biti sporno. Ako bi i postojala sumnja u neke od korištenih izvora, što je teško vjerovati da bi prosječan gledatelj usputno mogao ustanoviti s nekom osnovom, nisam vidjela zašto bi to osporavalo cijeli koncept.
Bezinović mi je priopćio da nema problem s tim što se u njegovim filmovima mogu nazrijeti njegovi osobni stavovi. Dapače, pozvao me da uzmem u obzir njegove druge filmove i, zaista – riječ je o autoru čiji prvi dugometražni film “Blokada” (Restart / Factum; 2012.) donosi empatičan, zainteresiran pogled na studentsku blokadu Filozofskog fakulteta u Zagrebu 2009. godine, potaknutu otporom prema komercijalizaciji visokog obrazovanja, s jasno postavljenim zahtjevima studenata koji vrednuju egalitarizam, humanizam i zajedničko dobro. U vezi svog posljednjeg filma, Bezinović mi je otvoreno rekao da je povijest i potrebno pojmiti kao konstrukt, a to kakva je ovisi o kutu koji odabere onaj tko se njome bavi. Konkretno, “netko tko vjeruje u militarizaciju društva, ispričat će priču o D’Annunziju potpuno drugačije od nekoga tko ne vjeruje da je ona dobra” – moglo bi se dodati, što je on i učinio.
Mora da ima nečega i u tome tko je iščitava. Etička pozicija uvijek postoji i kod redatelja i kod gledatelja. “Fiume o morte!” upisuje lokalnu zajednicu u povijesnu epizodu, rekonstruira događaje i ličnosti na način na koji ranije nisu bili predstavljeni, razmontirava ih kroz parodiju, profanizaciju i na druge načine. Sve to otkriva neke vrijednosti onoga tko se na te postupke odlučio. Međutim, publika shvaća film kad prihvati ovu igru reprezentacijama, koje se u konkretnom slučaju “Fiume o morte!” svode na razbijanje iluzija – na dekonstrukciju više nego konstrukciju. Mislim da to može zasmetati dijelu gledatelja koji nisu spremni na takav estetski i perspektivni eksperiment.
Možda je toliko toga u vezi D’Annunzija bizarno da segmenti priče o njemu jednostavno djeluju nevjerojatnima. Bezinović mi je ispričao kako ga je nekolicina gledatelja zasula pitanjima o tome “zašto se u filmu spominje D’Annunzijeva diplomatska isprika Švedskoj zbog slučajnog oštećenja njihove ambasade” ili “zašto se omiljena D’Annunzijeva gostionica u filmu zove baš ‘Čudnovati kljunaš'”. U isto vrijeme, mnogi detalji iz njegova života dugo su poznati talijanskoj javnosti i ne preispituje ih se u kontekstu izvanfilmske stvarnosti – štoviše, u Trstu mu je 2019. godine podignut spomenik usred Trsta uz svesrdnu podršku premijerke Giorgije Meloni, a njegovo nasljeđe i vrijednosti u Italiji se nastavljaju afirmirati i na razne druge načine.
I uz sve to, “Fiume o morte!” može se, kao i svaki film, gledati bez pounutrenja ijednog ponuđenog gledišta, implicitno ili ekplicitno. Priče nisu kognitivne zamke koje će ikoga progutati. No svima koje odbija prikaz D’Annunzijeva prisvajanja teritorija kakav nudi Bezinović, isplati se definirati unutar samih sebe zašto je tome tako. Ako im smeta karikatura koja D’Annunzija otkriva kao nedemokrata i revanšista, možda je za početak vrijednost filma dovoljna u tome što im može omogućiti poistovjećivanje s bilo kojim dijelom običnog stanovništva, čiji životi nisu oplemenjeni, nego obespokojeni pjesnikovim političkim ambicijama. Moglo bi ih iznenaditi otkriće da se kao dionici toga vremena i uz najbolju volju, sve svoje talente i odanost višoj ideji, kako god se etnički određivali, najizglednije ne bi našli uz Comandantea, kasnije Ducea, na ijednoj od sačuvanih snimki ili u njegovim literarnim zapisima – i nikad bili subjekti kojima je stvarno dano da ih povijest upamti.