Ako proces pisanja počiva na potrazi za riječi koja će kondenzirati raspon spletenih emocija, usložniti raspršena značenja, a individualno sjećanje smjestiti unutar historijskog konteksta i sasvim konkretnih društvenih relacija, kako takvu, izmičuću riječ pretočiti u sliku? Već naziv filma Rithyja Panha – “Slika koja nedostaje” / “The Missing Picture” / “L’image manquante” (2013), upućuje na diskrepanciju riječi i pripadajuće metalne slike, proširene na fizički artefakt – fotografiju i film, metaforički i zbiljski izbrisane. Nastale se praznine spotiču o raspršena sjećanja, sve one male povijesti iza grandioznih narativa, premošćujući lomove i slijepe točke historije. No koji su mehanizmi njihova zbiljskog prisvajanja, preoblikovanja i smislene artikulacije?
Rithy Panh uvijek se iznova vraća crnoj rupi kambodžanske povijesti, kratkom razdoblju režima Crvenih Kmera od 1975. do 1979. – nultoj društvenoj godini. Čin nasilnog brisanja svih prethodećih vrijednosti i ciljanog uništenja memorije, naknadno poništava opsesivnom potragom za negiranim identitetima, skupljanjem komadićaka osobnih i kolektivnih sjećanja, nastojanja njihova učvršćivanja posredstvom umjetničkog djelovanja.
Na tom putu balansira između zadobivanja potisnutih emocija i nadvladavanja traume, uspostave glasa žrtava, ali i analize totalitarnih struktura i njihova posredovanja u oblikovanju zločinačkih ličnosti, organizatora i sprovoditelja. Potonjim se bavi u filmu “Duch, Master of the Forges of Hell” / “Duch, le maître des forges de l’enfer” (2011), bilježeći opravdanja zapovjednika zatvora S21 Kainga Gueka Eava, dok je traumatičnim iskustvima torture i nasilnog isljedništva posvetio “S21: The Khmer Rouge Death Machine” / “S21, la machine de mort khmère rouge” (2003). Svjedočenja uokviruje pronađenim arhivskim materijalima koji nerijetko pozivaju na dekonstrukciju režimskog proizvođenja slike.
Ipak, najspecifičniji su radovi Rithyja Panha oslonjeni na osobnu priču, preživljavanje sistemskog nasilja koje ga targetira nepoželjnim i podvrgava preodgoju, nastojeći upotpuniti rascjep nekadašnjeg dječačke vizure i distanciranog povratka u prošlo. Ne bi li se suprotstavljene perspektive i ambivalentni osjećaji objedinili u smislenu cjelinu, kao funkcionalna se forma nameće filmski esejizam, tim više što pomno strukturirani prateći tekst ima korijen u autorovom pismu na tragu memoarske književnosti.
Naslov knjige Rithyja Panha “The Elimination: A Survivor of the Khmer Rouge Confronts His Past and the Commandant of the Killing Fields” (2013) opet nedvosmisleno opisuje i sadržaj i namjeru, ali ipak, pripovjednim se razvojem naoko simplificirani motivi dimenzioniraju, a direktne veze s autorovom filmografijom teze podupiru i dodatno problematiziraju. Odnos prema filmovima, konkretno dva spomenuta, “Duch” i “Slika koja nedostaje”, funkcionira u dva smjera. Prvi film knjizi prethodi, da bi se u nju naknadno utkali intervjui s naslovnim zatvorskim zapovjednikom, osuđenim za ratne zločine i zločin protiv čovječnosti.
Rithy Panh razgovore ne provodi zbog morbidnog pokušaja razumijevanja, već prije ne bi li središnju ličnost prokazao kao otisak totalitarnog sustava potpune kontrole, kakvima kroz povijest uvijek iznova svjedočimo. Bez poslušnika koji internaliziraju uvrnute ideale, ionako niti jedan režim ne bi dosegnuo vlast. Utoliko se Duch premeće u prototipsku figuru s onu stranu moralnih normi i ranijeg društvenog ugovora, no, to nije razlog da ga se amnestira nekritičkim i dekontekstualiziranim definiranjem u granicama pojma banalnosti ili obavljanja “dužnosti”, čime mu se posredno odriče puna odgovornost:
“Ne tragam za objektivnom istinom; želim samo riječi, posebno Duchove. Želim da govori i da se pokuša opravdati. Da iznese svoju istinu, opiše svoj put, ispriča tko je bio, što je želio ili u što je vjerovao da jest.” (prev. autora)
(“I’m not looking for objective truth today; I just want words. Especially Duch’s words. I want him to talk and explain himself. To tell his truth, to describe his path, to say what he was, what he wanted or believed himself to be.”)
Razgovori su kontrapunktirani memoarskoj liniji, kronološkim reminiscencijama na djetinjstvo i preživljavanje režima, čija naracija biva direktno prenesena u “Sliku koja nedostaje” – sliku, koja se u našoj svijesti neprekidno formira, da bi u filmskom mediju kristalizirala u konkretnu autorsku viziju zadobivanja potisnutog sjećanja. Tek supozicioniranjem književne riječi i filmskog posredovanja, naslućujemo obrise iskustva u prijelazu od osobnog prema racionaliziranoj društvenoj analizi. Pritom se ne izbjegava preduhitrenje očekivanih predrasuda (prije svega) zapadnog čitatelja_ice odnosno gledatelja_ice, proizašle iz iz uvriježenog i jednostranog (zapadnog) očekivanja i perspektive.
Dijalektička smjena kolektivnog i osobnog, društvene i intimne vizure, na književnom se planu odvija razbijanjem pravocrtnog pripovijedanja isječcima razgovora u aktualnom trenutku, a koji osiromašenim jezičnim konstrukcijama izaziva otrežnjenje, dok na filmskom funkcionira umetanjem rijetkog arhivskog materijala kontrapunktiranog izgovorenom. Sačuvane arhivske snimke otkrivaju moć propagande (što ne mora nužno u svim slučajevima biti shvaćeno u svojoj negativnosti), prekrajanja i tumačenja stvarnosti u skladu s individualnim preokupacijama, krhkost takozvanih objektivnih istina i monumentalnih priča.
Karakterističnost pismu Rithyja Panha daje intimnost iskustva zaogrnutog naivnošću dječjeg pogleda, koje se nasilno preobražava u preuranjenu i nametnutu zrelost. Literarnu živost doseže proizvođenjem upečatljivih slika, jednako univerzalno spoznatljivih, koliko i uznemirujućih. Na tom tragu, uspjeli dijelovi evociraju “Čovjeka bez sudbine” Imre Kertésza ili zapise Prima Levija, no tek filmskim sredstvima Rithy Panh pisanu podlogu prerađuje u koherentnu cjelinu, bez nezgrapnosti proizašle iz grube metode kolažiranja (montažiranja) svjedočanstava i ispovijesti.
Rithy Panh kao pisac ima za cilj dokumentirati raspršene tragedije, od kojih je ona vlastita tek jedna u nizu identičnih sudbina, dok artističku dimenziju prenosi na filmsku kompoziciju. Za redatelja prepoznatljive glinene figurice preobražavaju se u zastupnike ubijenih i protjeranih, jedine suplemente nestalih osobnih arhiva, fotografija i artefakata, izbrisane povijesti, zanemarene u velikim pričama, u osobnim zatomljene. Rezultat je sukcesivno nizanje scena jednako familijarnih kao i zastrašujućih u svojoj naivnosti, uokvirenih analizama i traganjem za proturječjima, kontradiktornostima nasilnog režima koji u prisili pronalazi slobodu, a u nasilju oslobođenje.
Rithy Panh pisanju pristupa kao sredstvu upozorenja potencijalne publike na razmjere i lakoću atrociteta u ime pogrešno protumačenih ideala. Pisanim tekstom nikad ne doseže dubinu koja nastaje spojem metoda found footagea, animacije i sugestivne naracije, postavljajući svoj rad u ravan nestabilne definicije filmskog esejizma, shvaćene kroz pomirenje suprotstavljenih tendencija. Ipak, paralelno čitanje i uspoređivanje teksta i filma, unatoč nesvodivosti temeljnih razlikovnih crta, olakšava popunjavanje praznina kakve svako posredovano iskustvo neminovno proizvodi, implicirajući lakoću pogrešnog tumačenja i nužnost interpretativnog oslanjanja o poznato. Tuđi nam je svijet uvijek nedohvatljiv, ali razumijevanje počiva na sličnosti reakcija, pritom opis širih društvenih relacija uvijek krije potencijal aktualnog i upozoravajućeg djelovanja.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.