Od prošle godine proljeće u Ukrajini nije nalik prijašnjima – proljetni procvat boja i pupanje prirode zasjenjeni su ratnim strahotama i razaranjima uzrokovanima ulaskom oružanih snaga Ruske Federacije u zemlju, nemilosrdnom ratnom agresijom koji su napadači nazvali specijalnom vojnom operacijom, tumačeći je kao oslobađanje, odnosno demilitarizaciju i denacifikaciju zemlje. Ta akcija koja je uzdrmala svijet, gdje se naziva “Invazija Rusije na Ukrajinu” ili “Ruska agresija na Ukrajinu”, i još nije minula, otpočela je 24. veljače 2022. (iako Rusko-ukrajinski rat traje još od 2014.), a nemali broj dokumentarista žurno se kamerama i mikrofonima ubacio u vrevu i uključio u zbivanja, naumivši filmski zabilježiti strahote odmah, sad, kad se neponovljivo događaju. Kovati željezo dok je vruće, a ne čekati da neodredivi budući odgovarajući trenutak omogući sagledavanje iz povijesne distance koje, navodno, jamči objektivniji pogled.
Iz dosadašnjeg niza filmova o tom ratu, mahom dokumentarnih i gotovo redovito potresnih – a u godinu i pol već ih je nemalo zgotovljeno i prikazano – na 6. AJB DOC-u sudjelovala su dva, oba s proljećem u naslovu, oba dirljiva i visoke vrijednosti neposrednog dokumentiranja ukrajinske tragedije s proljeća 2022.
“Dolazak proljeća u Buču” / “When Spring Came to Bucha” (2022) Ukrajinke Mile Tešajeve i Nijemca Marcusa Lenza u nas je već prikazan na 19. ZagrebDoxu, u nenatjecateljskom programu “Stanje stvari”, a posrijedi je ostvarenje što prati snalaženje lokalnog stanovništva, nastojanje oporavka u ukrajinskim gradovima Buči i Borodjanki po odlasku ruskih snaga, nakon tridesetpet dana okupacije i devastacije. Tešajeva i Lenz su i snimatelji, a premda se doima da je većina toga ili sve što gledamo ulovljeno neposredno, autentično, bez pripreme, dogovaranja, planiranja filmaša s protagonistima (autori u popratnim razgovorima to i potvrđuju), djelo je lijepe, privlačne slikovnosti, elegantno gipke kamere, skladnih kompozicija, ugodnog pastelastog kolorita – iako su pred kamerom uglavnom sivila zgarišta, ruševina, krša, šute… – što sve sugerira tihi optimizam. Njime, u neku ruku, zrače i snimani građani. Premda razrušenih domova i života, nedvoumno duboko utučeni i traumatizirani, smjerno se, smireno, organizirano laćaju posla uređivanja nereda i gradnje budućnosti. U završnici, tek procvjetalo stablo gusto zbijenih bijelih cvjetova, s tamnim dronjkom koji se zakvačio za granje. I Buča će, je li, tako procvjetati, dronjci uništavanja ostat će tek u tragovima.
Tešajeva i Lenz u Buču su došli neposredno po povlačenju Rusa 31. ožujka i ondje snimali šest tjedana, što su i kako zatekli, oblikujući cjelinu u fragmentima koji se doimaju gotovo zaokruženim prizorima, a čiji tijek ostavlja dojam kronološkoga, mada se zamjećuje poneka nenametljiva montažna intervencija koja u korist dramaturgije zanemaruje stvarni redoslijed zbivanja. Otprilike u isto vrijeme, oko 900 km dalje, na istočnom bojištu, svoje je pustolovno svjedočanstvo iscrtao talijanski (televizijski) novinar Maurizio Vezzosi, koji je onamo došao kao izvjestitelj 17. ožujka i ondje ostao do kraja svibnja, da bi njegove materijale u pedesetominutni film “Spring in Mariupol” (2023) naknadno oblikovao redatelj Matteo Ferrarini.
Krećući se gradom najčešće uz ruske vojnike, Vezossi ne zauzima strane, a kad se ukaže prilika, razgovara s civilima, bilo Rusima, bilo Ukrajincima, koji preko noći ostaše bez domova i smjestiše se kamo mogu…
Dok se autori “Dolaska proljeća u Buču” drže iza kamere i riječ daju isključivo onima ispred nje, Vezossi, koji također snima sam, je i izvanprizorni i unutarprizorni komentator i narator. Nerijetko na poprištima ulične razmjene vatre, pod opasnošću od snajperskih hitaca, u kaotičnim situacijama neposredne moguće pogibelji, vazda nastojeći biti informativan, smiren i objektivan koliko se u takvim okolnostima uopće može biti, svakako izbjegavajući karakterističnu novinarsku euforičnost i pretjerivanje u težnji za atraktivnošću i borbi za gledanost. Iako fizički i glasom pretežno jest u prvom planu, ne stvara dojam da želi istaknuti sebe, nego uistinu predočiti užase devastacije grada, čijih je devedeset posto civilnih objekata (prema procjenama Ujedinjenih naroda i ukrajinskih vlasti) uništeno tijekom ovih borbi.
Kako pretežno snima u pokretu, akciji, pod pucnjavom u blizini, kadrovi su mu najvećma nemirni, prljavi, trzavi, isprekidani, a njegove slike razrušenoga grada uznemirujućim intenzitetom bilježe odbojnu, oporu, mučnu, deprimantnu ružnoću sivoga, smeđega, crnoga, ogarenoga, što pokazuje neki iskon snage ljudskoga poriva za uništavanjem i razaranjem.
Krećući se gradom najčešće uz ruske vojnike, Vezossi ne zauzima strane, a kad se ukaže prilika, razgovara s civilima, bilo Rusima, bilo Ukrajincima, koji preko noći ostaše bez domova i smjestiše se kamo mogu, kako znaju i umiju, najčešće u mračne podrumske prostorije i podzemne tunele, a jedan od upečatljivijih razgovora onaj je s utučenom, zbunjenom gospođom koja ne zna gdje joj je sin koji bi baš toga dana napunio tridesetpet godina. Nju je zatekao ispred ruševina mariupoljskog Donjeckog akademskog regionalnog dramskog kazališta, u ruskom zračnom napadu stradaloga nekoliko dana prije, 16. ožujka, pri čemu je poginulo oko šesto civila što su se ondje sklonili. I gospođin sin je bio u kazalištu.
Slučajem, kao napisanim, Vezossi će u završnici, čini se pri odlasku iz Mariupolja, naići upravo na grob rečenoga stradalnika, blatno posljednje počivalište urešeno svježim proljetnim cvijećem, što će cjelini prisnažiti osobito emocionalno, odzvoniti sudbinskom notom. Među inime i zahvaljujući Vezossijevu nastupu što se čini nehinjenim nastojanjem profesionalca da se othrva snažnom pritisku nedokučivoga.