“Nemi svet naša je jedina domovina”, ova deklaracija pripadnosti poput mota se refrenično vraća u “God Only Knows” / “Dieu sait quoi” (1994), jednom od poslednjih filmova Jean-Daniela Polleta. Zamišljen kao omaž poeziji Francisa Pongea, film nudi autorsku transpoziciju Pongeove poetike, možda najslikovitije otelotvorene (opredmećene?) u zbirci “Le Parti pris des choses” (Na strani stvari ili Pristrasnost stvari). Uzimajući predmete za predmet svojih proema, Ponge se upinje da preciznim ali gustim poetskim jezikom zađe s onu stranu stvari, kako bi ih izvukao iz inertnosti i neprodornosti, te da upravo sa stajališta stvari materijalistički i nemetaforično progovori o datosti i očiglednosti oblutka, sapuna, vrča, narandže.
“Čovek će napraviti čudesne korake ako ponovo siđe među stvari (onako kako treba ponovo sići među reči da bi se stvari primereno izrazile)”, piše francuski pesnik i filozof, dok njegov filmski savremenik šozističku mantru izvršava temeljno, spuštajući se među stvari koliko i među reči. “God Only Knows” direktno preuzima Pongeove stihove, koje u voice-overu čita glumac Michael Lonsdale. Nemi svet dakle treba, kao u poeziji, pre svega izraziti, oglasiti jezikom. Stvari, naravno, ne govore ljudskim jezikom, već je uloga (kino-)književne poezije da pronađe jezik za njihovu predmetnost, da se postavi na njihovo mesto, ali ne traženjem začudne deantropomorfizovane perspektive, već posredstvom reči koje su za Pongea i same spoljne, opipljive i guste. Tako se Polletov film donekle može razumeti i kao stilska vežba, izazov koji je reditelj, i inače blizak materijalnosti (arhitekture, skulpture, utilitarnih predmeta), zadao sebi – ujedno sačuvati opipljivost reči (kazivanja) i iznova očiglednim učiniti prisustvo stvari (pokazivanjem).
Razlika je, jasno, u onom technè. Dok Ponge barata mentalnim slikama indukovanim leksičko-sintaktičkim figurama, Pollet na raspolaganju ima indeksički medij filma. Jedno od rešenja koje reditelj iznalazi jeste doslovnost, odnosno pleonastičnost spram off-teksta – snimanje samih stvari, nepomičnih, u pejzažu ili enterijeru lišenom direktnog ljudskog prisustva. Ljudsko odsustvo olabavljuje rekvizitnost objekata, dok produženo trajanje kadrova predmetima ukazuje priliku, ne da tek budu pokazani, već da počnu da važe po sebi, da se iskristališu u svojoj pukoj pojavnosti.
Pollet se neretko oslanja na duge farove, poput onih duž kamenih zidova (beskrajna predmetnost), ponekad na montažnu fragmentiranost (raščlanjena predmetnost), izolaciju jednog primerka posmatranog predmeta (singularna predmetnost), pa i na ispunjavanje ekrana primercima date stvari (sveprožimajuća i varijabilna predmetnost). Međutim, najčešći i zacelo najupečatljiviji postupak jeste kružni pokret kamere oko skupa predmeta postavljenih na stolu-pozornici u bašti – bokala, flaša, vrčeva, časovnika, čaše, petrolejke, pisaće mašine. Vrtoglavi pokret ovde ne služi samo da istakne neporeciva svojstva predmeta, sagledana sa svih strana, već i da igrom pokreta, uglova, promenljivim odnosom zadnjeg i prednjeg plana, te prelamanjem svetlosti predmete pokaže u složenoj međuzavisnosti s prirodnim i tehnološkim elementima. Evolutivna muzika Antoinea Duhamela nesumnjivo doprinosi ovom usložnjavanju; iste predmete u recepciji možda i više od svetlosnih amplituda oblikuju upravo harmonija i ritam Duhamelovih kompozicija.
Donekle poput “Mediterana” – koji iznova citira i čije postupke govorne, muzičke (dva filma dele i kompozitora) i vizuelne repeticije i varijacije reprodukuje – “God Only Knows” struktuiran je oko dinamike između unutrašnjeg i spoljašnjeg. Ključni segment u tom smislu treba tražiti pred kraj druge trećine filma, kada scena bašte viđene iz unutrašnjosti istrajava u stalnom montažnom smenjivanju otvorenog i zatvorenog prozora. Dok su do ovog trenutka eksterijeri i enterijeri bili jasno razdvojeni, prozor ovde najzad nastupa kao signal za poroznost između unutrašnjeg i spoljašnjeg. “Pozvao sam vas ovde, u kući smo, a istovremeno i u filmu”, sažima Michael Lonsdale iz offa, reafirmišući povlašćeno mesto kuće i izjednačavajući njen prostor sa prostorom dijegeze.
Kuća je zaista prikazana kao svojevrsni umetnički hram, čiji je lar – zaštitnik, čuvar ognjišta – Francis Ponge, vidljiv na crno-beloj fotografiji koja sa pisaćom mašinom čini mali oltar u levom uglu, dok se u desnom na televizoru smenjuju inserti iz prethodnih Polletovih filmova poput “Mediterranean” / “Méditerrannée” (1963), “Bassae” (1964), “Order” / “L’Ordre” (1973) i “Contretemps” (1990). Između njih, u sredini, u zavisnosti od scene, na stolu stoji matissovski buket cveća, a na zidu je okačena reprodukcija jednog fotograma iz Chaplinovog filma “The Kid” (1921). S desnog zida, pak, povremeno u pravcu gledaoca progviruje Picasso, koga je Ponge cenio.
Unutrašnjost kuće je dakle kutija sećanja koja, posredstvom Pongeovog teksta i Polletove slike, samogeneriše i komprimuje njihove umetničke korpuse, pritom ih dovodeći u dijalošku sponu. Dijalog postaje višeglasna konverzacija kada njihovo stvaralaštvo stupi u (imaginarnu) interakciju s poetičkim načelima drugih umetnika, poput Matissea, Picassa, ali i Philipa Sollersa, Charlesa Baudelairea – čije stihove čujemo sa televizijskog ekrana – koji se, preobražavajući vidljivo sredstvima svojih umetničkih disciplina, pokušavaju da dokuče nedokučivost stvari i sveta. Iako tek ovlaš prepoznat u istoriji književnosti, treba pomenuti i citate pisca Jeana Thibaudeaua, stručnjaka za Pongea – inače francuskog prevodioca Calvina i Cortázara, kome je “God Only Knows” i posvećen.
Ako su eksterijeri snimani prevashodno jednosmernim horizontalnim i kružnim farovima, osnovni pokret u kući jeste far koji težište neumorno seli sa strane pesnikovog hrama preko svečane središnje postavke (sveća, cveće, petrolejka, knjige) do televizora. Slika pongeovske stvarnosti posredovana je tekstom, preobličenim u off-komentar, i iscrtana pokretima kamere, dok polletovska fikcija odlazi korak dalje u posredovanosti, budući da slika-u-slici reciklira prethodno snimljen materijal. Inserti iz ranijih Polletovih filmova tako pletu interfilmsku mrežu, post-scriptum rekapitulaciju koja se izdiže iz iste one magme sećanja iz koje se probijao glas naratora u “Mediterranean”.
Mimo tog sintetičkog poriva, za čije je razumevanje potrebno poznavanje rediteljevog opusa, može se, donekle izolovano, promatrati tenzija između različitih stepena posredovanosti i animiranosti prisutnih u Polletovoj mračnoj komori – enterijera, nepokretnih (Pongeova i Picassova fotografija, Chaplin okružen decom) i pokretnih slika (filmski inserti na televizoru). Nemi svet ovde se izražava upravo u tom intervalu, budući da stvari i slike govore svojom differentiom specificom, koja u gledaocu budi asocijacije. Poznati trop snimanja televizijskog ekrana i ovde služi onoj svrsi rabljenoj u brojnim igranim filmovima. Slike nas, naime, gledaju koliko i mi njih, a prisustvo gledaoca koji slike posmatra od njih (i od ljudi koje slike indeksiraju) takođe čini gledaoce.
Zaključimo ovaj serijal eseja u samorefleksivnom, osvrtnom i poetičnom maniru Jean-Daniela Polleta. Gledajući pejzažno, na isti način i drugačije rastežući filmski kadar i usput se ogledajući u vlastitom centrizmu, sišli smo među stvari i reči, pod budnim okom očiglednih predmeta i oglednih slika. Ako smo barem blago izmestili neka gledišta, biće to snažan podstrek za nova filmsko-spekulativna izmeštanja.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
