U jesenskom razdoblju bogatom sočnim dokumentarističkim plodovima na repertoaru većih i manjih domaćih festivala, s vremenskim se počekom osvrćemo na jedan od pobjednika 18. Liburnia Film Festivala (Opatija, 24. – 28.8.), “Zašto mama vazda plače?” (Akademija umjetnosti univerziteta u Banjoj Luci / Samostalna produkcija; 2019.) Karmen Obrdalj, ondje nagrađenim za najbolju režiju i montažu (Aleksandar Jurić). Dokumentarac prati glavnu protagonisticu Enu na putovanju u grad iz djetinjstva, mjesto u kojem je s majkom boravila u izbjeglištvu, uglavnom razdvojeno od oca, “od ’92. do Daytona”, dakle za rata u Bosni i Hercegovini, od 1992. do 1995. godine.
Tih i nepreuzetan studentski film snažno se nadaje djelom iskreno intimnog, osobnog, privatnog prisjećanja namijenjenoga ne javnosti, već samoj sebi, autorici, pripovjedačici, i moguće tek uskom krugu najbližih prijatelja kojima će biti predočeno u nekim rijetkim prilikama osobitog raspoloženja i osjećaja bliskosti. Djelom nastalom bez ikakve druge nakane doli razgovora sa samim sobom, odnosno bilježenja razmišljanja i čuvstva u razdoblju spontano navrlog nadahnuća, prepoznavanja unutarnjeg glasa koji je ponukao na to da se rojevi intenzivnih misli nekako materijalno fiksiraju prije no što se rasplinu, izblijede, zapretu drugim, novim mnijenjima, brigama ili radostima koje će, bez dvojbe, nanijeti sutrašnjica. Dnevnički zapis, samo za vlastitu dušu. Gledajući film, ipak, zahvalni smo autorici što se osmjelila prevladati skromnost te velikodušno i plemenito dozvolila da zavirimo u djelić njezina svijeta, što se odvažila podijeliti svoju intimu s nama. Publikom – stotinama, tisućama, milijunima neznanaca. Nema u tom zapisu ničega što bi valjalo kriti od drugih, no ton samozatajnoga izlaganja ukazuje na to da nam se obraća netko komu uistinu nije stalo do privlačenja šire pozornosti na se. Niti do opterećivanja drugih svojim životom, ni važnijim, ni nevažnijim, ni zanimljivijim, ni nezanimljivijim od bilo kojeg drugog.
Prisno prisjećanje doima se malne izletnički snimljenim zapisom, ostvarenim tijekom jednodnevnog, nostalgičnog posjeta odavna neposjećenom mjestancu dijela djetinjstva uz koje pripovjedačicu vežu bljedilom pamćenja zamagljene, ali drage i ugodne uspomene. Mnogi gledatelj će, zar ne, namah prepoznati taj osjećaj. Ispred kamere putnice-snimateljice-autorice nema ljudi, a ona je nazočna samo glasom u offu kojim sebe i nas vodi svjetlacima i zakucima svoje ondašnjice. Slikovno, nižu se kadrovi običnosti, usputni, snimljeni u prolazu, rukom nevježe obdarenog iznadprosječnim, no posve nenametljivim, na prvi pogled nezamjetnim smislom za kompoziciju i izbor motiva. No pomnijim zagledanjem u gotovo banalne pokretne slike što se uglavnom zadržavaju na onome što ne doživljavamo lijepim, nego ružnim – pročelje slabo održavane kuće, zapuštene ulice, poderan asfalt, sasušeno raslinje, natučena i hrđava džezva… – uočit ćemo da cjelinom vlada osobit sklad kolorističkih tonaliteta, ritmova, bibanja, svjetlosnih odnosa… Predosljedan da bi bila riječ o slučajnosti što se posrećila neznalcu, neupućenom amateru.
Premda dolazak u Pustograd (zanimljivog li imena i zgodne li podudarnosti, baš u skladu s ugođajem cjeline) priziva zagasito akvarelske slike mukloga odjeka, pripovjedačica o njima reminiscira blago i nježno, gotovo sa žalom za minulom srećom tadašnjeg života. Okolnosti nisu bile sretne ni povoljne – posrijedi bje prisilan boravak majke i kćeri, izbjeglih iz Mostara – no dijete se pod majčinim skutima osjećalo zaštićeno, sigurno i ugodno. Pravo ni ne poznajući drukčije, takvo mu se bivstvovanje činilo normalno. Mada nije raslo u bezbrižju, strepnje, bojazni, nemiri svijeta odraslih nisu se znatnije odražavali na nj.
Predstavljački iznimno tankoćutno sljubljen, raskorak između nemile zbiljnosti i miline osobnog proživljavanja prigušeno bruji snažnom dramatikom i slojevitošću koji, međutim, kao da ne opstoje u samom filmu, nego se bude, bujaju i previru u gledatelju. Teme ratnog stradanja, nepravdi, zlosilja, zlikovstva, etničko-nacionalno-vjerskih netrpeljivosti nazočne su, no bez optuživanja, okrivljavanja, raspirivanja. To ne znači da se išta relativizira ili omalovažava, bol jest duboka, ali okrenuti se blagotvornom zacjeljivanju valjanije je i bolje negoli soliti i papriti rane i ožiljke. Uz pomoć tekstualnih izvadaka iz međusobnih pisama razdvojenih roditelja ispisanih na snimkama ružno-lijepih krajolika te nekoliko završnih, tiskanih, probranih informacija o ratu u BiH, bez ostatka smo povjerovali u istinitost ove srdačne, poetizirane intimne ispovijedi, tako osobne, a tako univerzalne. Zaškakljao je možda ponekoga taj toliko odgovarajući, kao izmišljen, naziv Pustograda, a možda i to što roditelji u pismima prisjećateljicu nazivaju Ena. Izvedenica iz Karmen, kako se zove potpisnica filma? Zašto ne? Roditelj će od milja svakako preokrenuti ime djeteta.
Većina nas, gledatelja čitavog života okruženih pojednostavljeno rečeno audiovizualnim-filmskim tvorevinama, smatrat će da bez dvojbe prepoznaje i razlikuje dokumentarni film od igranog. Najelementarnije: igrani prikazuje izmišljaj, dokumentarni stvarnost; igrani je onaj u kojemu glumci očito glume u prizorima osmišljenima i priređenima za taj film, dokumentarni je onaj u kojemu se bilježi nepriređena stvarnost, onakva kakva jest i kakva bi bila i bez da je se snima. No iako je već prvi kanonski cjelovečernji umjetnički dokumentarni film, “Nanook sa sjevera” / “Nanook of the North” (1922) Roberta J. Flahertyja, bio obilat fikcijski priređenim i za priliku snimanja aranžiranim i glumljenim, do prije nekoliko desetljeća takve se učestalo rabljene dokumentarističke smicalice nastojalo zadržati nerazglašenima u javnosti. Uvjerenje gledatelja u nepatvorenu istinitost prikazanoga bilo je među najsnažnijim adutima privlačnosti dokumentarnog filma. U novije vrijeme, u novom mileniju osobito, dokumentaristi se sve razvidnije i otvorenije poigravaju mršenjem dokumentarnog i igranog, nefikcijskog i fikcijskog, zbiljskog i izmišljenog. Nerijetko upravo time izazivajući pozornost publike, ali počesto tako i dopirući do istine – umjetničke, poetske, stvarne – koja bi inače, strogim pridržavanjem snimanja samo zbilje kakva jest, ostala udaljenijom negoli uz imaginativne stvaralačke intervencije. Uostalom, kao što je činio i Flaherty u Nanooku.
Hoćemo li se iznenaditi kad zaintrigirani krasno odgovarajućim imenom osamljenoga i pustoga Pustograda iz “Zašto mama vazda plače?” – što, usputice, u sjećanje priziva podjednako efektnu, a zbiljsku Mučnu Reku na čijoj se željezničkoj postaji zateknu, u mučnini trome rijeke svog života izgubljeni, protagonisti igranog cjelovečernjaka “Slučajni život” (1969) Ante Peterlića – u sveznajućem svemrežju ne pronađemo potvrdu postojanja mjesta tog imena u Bosni i Hercegovini? Pa ni u regiji. Jedini internetski registriran Pustograd skromni su ostaci tako imenovane utvrde iznad Tkona na otoku Pašmanu u Hrvatskoj. Zatim, autorica filma Karmen Obrdalj rođena je 1999., dakle, “Zašto mama vazda plače?” nije njezina priča. Brzom pretragom interneta saznat ćemo i to da Fatima Kazazić, na odjavnici filma zapisana kao govornica ispovjednog teksta u prvom licu, slovi za jednu od najtraženijih mladih glumica u Bosni i Hercegovini, a iako nismo pronašli godinu njezina rođenja, također se čini premladom da bi bila osoba iz pripovijesti.
Iako primjećujemo da “Zašto mama vazda plače?” sadrži sastojke i vjerodostojnosti i nevjerodostojnosti, cjelinom – pa makar neke njezine sastavnice bile fikcijski razrađene – prevladava osjećaj iskrenosti i uvjerljivosti, a ktomu je i iznimno vješto oblikovana.
Informirajući se naknadno (ili prethodno) izvan samoga filma, naići ćemo, vidimo, na više poprilično važnih smjerokaza što nas upućuju da su nas filmaši, grubo rečeno prevarili, blaže izraženo obmanuli ili zaveli. Pa je li to uopće dokumentarni film? Kako bi i mogao biti, ako Pustograd zapravo i ne postoji? A ako ne postoji, ne može ga se dokumentirati. Po toj logici, na toj točci nevjerodostojnosti, i sve ostalo pada u vodu. Međutim, tjeranje maka na konac u točnom utvrđivanju granica između dokumentarnog i igranog, odnosno nefikcijskog i fikcijskog filma, suočava s nerazmrsivim i neuhvatljivim složenostima što gdjekad mogu rezultirati i zaključcima koji podsjećaju na doskočice o suhoj krpi na dnu mora i gužvi u praznom autobusu. Rasprave o temi mudre su glave rasprele u knjigama i knjigama, a konačni pravorijek još nije izrečen.
“Dokumentarni filmovi su naizgled objektivno i istinito svjedočanstvo, proizišlo iz stvarnoga života, ali su istodobno konstrukt ideološki, rodno, kulturološki i povijesno određenoga subjekta. … Zanimljivost dokumentarnoga filma leži upravo u njegovoj dvostrukoj prirodi. On ujedinjuje dvije na prvi pogled nekompatibilne strane: kriterij objektivnosti i vjerodostojnosti, kao i tendenciju potvrdno-persuazivnom diskursu.” Citat hrvatske filmologinje Etami Borjan, koja se u njemu poziva i na američkog filmologa Michaela Renova, objavljen u tekstu “Autoreferencijalnost i samoprikazivačke prakse u performativnome dokumentarnome filmu”, u Hrvatskom filmskom ljetopisu br. 97, jedan je od dovoljno preciznih i korisnih opisa za promišljanje i usvajanje poimanja dokumentarnosti u filmu.
Stoga, iako primjećujemo da “Zašto mama vazda plače?” sadrži sastojke i vjerodostojnosti i nevjerodostojnosti, cjelinom – pa makar neke njezine sastavnice bile fikcijski razrađene – prevladava osjećaj iskrenosti i uvjerljivosti, a ktomu je i iznimno vješto oblikovana. Mada je riječ o tuđoj priči (“Film je zasnovan na stvarnim pismima”, piše na odjavnici) autorica se u nju uživjela kao da je njezina i taj je dojam prenijela zadivljujućom predanošću. A odlučivši središnje mjesto zbivanja nazvati nepostojećim Pustogradom, dodatno je signalizirala da film valja prihvatiti kao svojevrsnu preradu najzbiljskije zbilje.
