Postoje filmaši dovoljno samosvjesni da su svojim autorskim odabirom u stanju izazivati oprečne stavove kod potencijalne publike. S jedne ih strane hermetičnost vodi prema neizbježnom artističkom elitizmu, dok s druge ostaju dovoljno ambiciozni da oponiraju svakom tradicionalizmu ili konvenciji. Tu se otvara prostor za odbacivanje žanrovskih podjela i skok u eksperiment. Tako nastao film može se proučavati na više razina, unutar aktualnih filmskih strujanja, ali i kao samosvojni umjetnički akt u intermedijalnom odnosu prema drugim oblicima izraza.
Upravo takvu autorsku figuru pronalazimo u Borisu Lehmanu, čije smo filmove imali priliku vidjeti na nedavnom Kratkom utorku (Kino Tuškanac, 14.5.). Projekcije filmova ovog belgijskog filmaša održavaju se isključivo uz njegovu prisutnost, ne bi li inicirao eventualno raspravu o viđenom ili razriješio nedoumice publike. Ne može se negirati potencijal ovog inzistiranja na prisutnosti živog autora, čime film prestaje biti izolirani artefakt u kino dvorani i trenutno mu se proširuje prvotno značenje. Iako malo poznat izvan direktno upućenih ljudi, Lehman se afirmirao još šezdesetih, inzistirajući na filmskom bilježenju svakodnevice kao i suradnjama s poznatijim sunarodnjacima poput Chantal Akerman (1950. – 2015.). Od tog je vremena snimio više od 400 filmova, poigravajući se percepcijom okoline i kreirajući nove začudne svjetove.
Dobar uvid u Lehmanovu poetiku, u rasponu od ironijskog preokretanja značenja do intimistički orijentiranih dokumentaraca, pružila je projekcija u zagrebačkom kinu Tuškanac sredinom prošlog mjeseca. Njegovi filmovi pomiču očekivanja pozicionirajući se negdje između igre asocijacija, interpelacija europskog kulturnog naslijeđa, odnosno osobne kulturološke uvjetovanosti u srazu s modernim civilizacijskim preokupacijama. Vlastito židovstvo pritom postavlja kao ključni moment osobne povijesti, ali i točku prelamanja suvremenih zahtjeva, neriješenih konflikata i osobnih reminiscencija. Kulturna predispozicija se propituje, transformira i dovodi u novi kontekst, radilo se o manjinskoj pripadnosti kao temi koja je višestruko obilježila stoljeće ili pak lagodnijoj poziciji odabranog identiteta umjetnika, intelektualca.
Najočitija odlika svih Lehmanovih filmova je odbijanje rodovskih i žanrovskih klasifikacija, što se manifestira graničnim filmovima koje nikad ne možemo jednoznačno odrediti. Dokumentarizam kojim se Lehman bavi bliži je filmskom esejizmu, ravnopravno se temeljeći na igranim i rekreiranim dijelovima s ciljem dubinske razrade početne ideje. Najbolji je primjer tog pristupa kratki film “Šutljiv kao riba” / “Muet comme une carpe” (1987), značenjski složeno djelo, koje provodni motiv višestruko iskorištava na metaforičkoj razini pa do dokumentarističkog bilježenja naizgled uobičajene obiteljske večere. Međutim, večera se tu premeće u potentan događaj preko kojeg se kritički pristupa tradicionalizmu, kao inherentnom dijelu autorova odrastanja. Utoliko u filmu možemo tragati za osobnim reminiscencijama i scenu doživjeti kao rekonstrukciju sjećanja na obiteljsku dinamiku. Pritom se ništa ne izgovara eksplicitno već ostaje na razini sugestije, mogućeg rješenja, nikad jednoznačnog, isprepletenog s naglašenim ludizmom i humorom.
Dokumentarni film “U potrazi za svojim rodnim krajem” / “À la recherche du lieu de ma naissance” (1990) klasičniji je rad koji rekonstruira najranije godine Lehmanovog života. Film se preobražava u izravni dokument konstrukcije sjećanja, što je uvijek prisutan, ali najčešće zanemarivan proces. Lehman se ovdje dotiče najmučnijih epizoda stoljeća, poput progona Židova, a istovremeno otvara teorijska pitanja modifikacije i nestalnosti individualne i kolektivne memorije. Problem s objektivnošću ogoljuje se u svojoj formi, baš kao i narav dokumentarnog filma, koja ne leži u činjeničnoj autentičnosti, već rekonstrukciji, razmišljanju i aktivnom sudjelovanju.
“Stvari koje me vežu s bićima” / “Choses qui me rattachent aux êtres” (2010) filmski je eksperiment koji autoreferencijalno odražava Lehmanov odnos prema filmu, drugima i naposljetku samom sebi. Filmska autobiografija u ovom slučaju nastaje preko stvari koje autor posjeduje, a iza svake leži intimna priča.
Od svih prikazanih filmova u Tuškancu, najuspjelija i najekspresivnija su ipak dva igrana: “Čovjek od gline” / “L’homme de terre” (1989) i “Posljednja večera” / “La dernière (s)cène” (1995. – 2003.). Prvi intermedijalno isprepliće kiparstvo, film i židovsku mističnu tradiciju – na metarazini nastaje usporedba s “The Golemom” Paula Wegenera iz 1920. čiji se citati pojavljuju na filmu. Ironijsko poigravanje sa židovskom tradicijom još se jednom pokazuje konstantom, a koliko god nastojao naglasiti utjecaj na vlastiti razvoj, Lehman neprekidno održava svijest o paradoksima tradicionalizma. Postavivši se u ulogu nijemog čudovišta, spasitelja Židova, Lehman izvrće tradicionalni mit, koji u osuvremenjenoj verziji postaje komentar vlastitog položaja u kulturi, istovremeno prihvaćanje i odbijanje tog stanja. Lehmanov se rad održava na dijalektici i izmjeni stavova, od kojih ni jedan nije apsolutno istinit pošto je film samo jedan u nizu načina rješavanja identitetskih, umjetničkih i intelektualnih izazova.
“Posljednja večera” biblijski motiv uklapa u kulise grada, izgradnju novih institucija na ruševinama starih, čemu Isus može biti odgovarajući simbol. Motiv se preuzima iz religijskog konteksta i prenosi u nove uvjete, istovremeno zadržavajući stare konotacije koje se tumače u odnosu na novouspostavljeni okvir. To je najopćenitiji izraz Lehmanovog rada, za čije razumijevanje je nužno poznavanje europske umjetničke i kulturne tradicije, ali i intelektualna spremnost na nova čitanja fenomena.
Lehman beskompromisno stvara vlastiti filmski svijet, rušeći umjetnički tradicionalizam, ali uz punu svijest o njegovim doprinosima. Izbor napravljen u Tuškancu uspio je prezentirati različite aspekte belgijskog filmaša. Problematičnom se tek pokazuje činjenica s početka teksta o nužnosti sudjelovanja autora pri projekciji. Koliko god taj potez imao svoju potencijalno efektnu notu i pridonosi razumijevanju konkretnog djela, ostaje pitanje mora li se autor toga dosljedno držati, sve ako je to i pretvorio u svoj modus operandi. Činjenica koja se otkriva jest da su Lehmanovi filmovi gotovo nenabavljivi osim u izravnom kontaktu s autorom. Bez obzira što je to njegovo pravo i izbor, ne možemo ignorirati svojevrsni elitizam u pravu privilegiranih na uvid u stvaralaštvo ovog unikatnog autora. Jasno da Lehman ne snima za masovnu publiku, ali uvijek je šteta otežati dostupnost alternativnim filmovima. Iako bismo mogli raspravljati o institutu autorskih prava, ipak se čini da film koji nema publiku ili koji ju ciljano odabire, gubi na komunikacijskoj dimenziji. Film neminovno ima obrazovnu ulogu, koju, uz pravo na participaciju u kulturnom stvaralaštvu, autori često zanemaruju, čak i kad je to u proturječju s vlastitim radom koji razrješava kulturne predrasude. Šteta je da ekskluzivnost na kraju ostaje vidljivija od stvarnog doprinosa filmskoj sceni.