Zahvaljujući klasicima filmske umjetnosti kao što su “Prošle godine u Marienbadu” / “Last Year at Marienbad” / “L’année dernière à Marienbad” (1961) ili “Hirošima, ljubavi moja” / “Hiroshima, My Love” / “Hiroshima mon amour” (1959), ime redatelja Alaina Resnaisa u povijesti se svjetske kinematografije povezuje prvenstveno uz igrani film. Manje je poznato da je ta opusom bogata karijera u samom začetku imala i svoju dokumentarističku fazu. U razdoblju od sredine 40-ih do kraja 50-ih godina prošlog stoljeća, tj. dok nije dobio priliku snimiti svoj prvi igrani film, Resnais je proizveo kolekciju od desetak dokumentarnih filmova, redom kratkog trajanja, maksimalne minutaže do 30 minuta.
Iako ograničeni brojem i dužinom, ti su filmovi zbog jedinstvenih kvaliteta stekli međunarodnu reputaciju i doprinijeli općem razvoju filmskog medija, a u njima su se već ispoljile stilske značajke i tematske preokupacije koje će u narednim godinama ovog redatelja učiniti specifičnim unutar konteksta tada aktualnog autorskog filma i zbog kojih ga je teško programatski povezati s uvaženim suvremenicima iz Francuskog novog vala (poput Truffauta ili Godarda).
Dokumentarnu fazu Resnaisove karijere – čiji ćemo dio obraditi u ovom esejističkom serijalu “Alan Resnais: Dokumentaristika kratkog trajanja” – prije bi se moglo nazvati depersonaliziranom negoli autorskom, budući da dokumentarci uglavnom nastaju u kolaboraciji s drugim autorima (Eluard, Marker, Cayrol itd.), kojima Resnais prepušta oblikovanje tekstualnih komponenti filma. S druge strane, tehnička izvedba u potpunosti ostaje u njegovim rukama. Ovi rani radovi omogućuju mu da razvija redateljske tehnike i uvodi montažne efekte kojima će se na sceni izdvojiti od tradicionalnijih redatelja. Radi se o učestaloj upotrebi vizualnog kontrapunkta, stupnjevanju svjetlosti, različitim kolorističkim tonalitetima, variranju opsega kadrova, hiperprodukciji krupnih planova i detalja, igranju s dužinom kadra i glasnoćom zvuka, raznovrsnim dosjetkama u vidu grafičkih efekata, te zvukovnim intervencijama u sinkronicitetu ili van sinkroniciteta sa slikovnom podlogom, sve s ciljem da se kod gledatelja izazove jasna svijest o audiovizualnoj metrici. Ukratko, Resnaisovi se filmovi u tehničkom smislu najlakše mogu opisati kao “gledanje slika kroz kaleidoskop”, što je fraza koju filmska kritika opetovano koristi pri pokušaju interpretacije Resnaisovih radova.
Nekoliko je tema koje dominiraju kako u njegovoj dokumentarnoj produkciji, tako i u kasnijim igranim filmovima. U prvom redu, kao sveprožimajuća komponenta Resnaisovih radova nameće se proučavanja koncepta vremena, koje je za njega stjecište ili ishodišna točka svih ostalih tema. Prethodno nabrojane montažne tehnike imaju funkciju sjeckanja, seciranja i miješanja kronološke linije filma, ponekad sve do razine na kojoj nema linearnog progresa, s konačnom svrhom da filmski svijet učine što sličnijima mehanizmima ljudske svijesti i ljudskom doživljaju stvarnosti. Takav se pristup konceptu vremena pokazao kao plodno tlo za razvijanje druge Resnaisove opsesije, vezane uz pitanje ljudskog sjećanja. Sjećanje se na taj način, kao intelektualna konstrukcija, može ugraditi u samu strukturu filma.
Kada Resnais slike prošlosti stavlja u jukstapoziciju sa slikama sadašnjosti, obično upućuje na etičku odgovornost i važnost čuvanja kolektivnog sjećanja, ali kada ih izmiješa do nemogućnosti razlikovanja, tada sjećanje na individualnoj razini pokazuje kao nesigurno, relativno ili ga, u krajnjem slučaju, pokazuje sličnim ili istovjetnim ljudskoj imaginaciji. Iz teme sjećanja izravno proizlazi treći prepoznatljivi sadržajni motiv. Mnogima su prva asocijacija na Alaina Resnaisa upravo filmovi koji obrađuju temu poslijeratne traume. Toj velikoj temi 20. stoljeća posvetio se još predanije od svojih suvremenika i stekao reputaciju kroničara masovnog horora iz Guernice, Hiroshime i nacističkih konclogora. Izražena refleksivnost, ekstremna stilizacija i nekomercijalni pristup karakteristike su koje ga udaljavaju od glavnih predstavnika Francuskog novog vala (iako svi spadaju u grupu modernističkih redatelja), a približavaju političnijoj i poetičnijoj grupi autora poput Agnes Varde ili Chrisa Markera. Kako je u ranoj fazi karijere surađivao sa spomenutim imenima, moguće je da su neke tendencije rezultat njihova utjecaja.
Kao što je njegovu cjelokupnu filmografiju moguće podijeliti na faze, tako je i dokumentarnu fazu moguće podijeliti na manje vremenske dijelove. Nakon nekoliko početničkih (danas nedostupnih) radova, prvi Resnaisovi profesionalni filmovi mogu se nazvati ciklusom o životima umjetnika. Te radove, nastale prema narudžbi, Resnais ne bi snimio (prema vlastitim riječima) da je imao mogućnost birati, ali je smatrao da u tom trenutku nije bio zanatski spreman raditi ono što želi, čak i da je dobio priliku. Dokumentaristika mu je zaista bila samo prijelazna faza jer joj se nakon afirmacije u domeni igranog filma, uz jedan izuzetak, nikada više nije vratio.
Reprezentativan film tog ciklusa je “Van Gogh” (1948), nastao za potrebe izložbe slika Vincenta Van Gogha održane iste godine u Parizu. Snimljen je najprije u 16 mm verziji, a nakon što su producenti vidjeli rezultat, od Resnaisa je zatražena nova verzija u skupljem 35 mm formatu. Mada mu je to bio prvi ozbiljan projekt, za “Van Gogha” je odmah dobio nagradu na Venecijanskom festivalu, a sljedeće godine i Oscara za najbolji kratkometražni film.
Osnovna ideja ovog dvadesetominutnog filma bila je da se slikarov život iznese isključivo uz pomoć njegovih slika, odnosno, prema Resnaisovim riječima, da se ispita mogu li naslikane kuće, drveće i ljudi zamijeniti stvarne objekte i lokacije iz biografske faktografije, te pritom dati uvid u unutarnji svijet umjetnika, premda ne bježi od spoznaje da tim postupkom stvara izmišljenu varijantu slikarovog života. Dapače, takav rezultat za njega je poželjan.
Kako je crno-bijela tehnika onemogućavala da slike govore svojim punim jezikom (kroz Van Goghove karakteristične boje), redatelj taj nedostatak kompenzira trikovima u montaži. U “Van Goghu” Resnais razvija dva stilska sredstva po kojima će ostati prepoznatljiv tijekom cijele karijere: ekspresivnu tehniku rezanja i lijepljenja detalja u nove kolažne forme, te dinamične kadrove u kojima kamera klizi preko Van Goghovih slika, u kojima im se približava ili se od njih intencionalno udaljava, dajući sugestivni učinak kao potporu glasu naratora. Detalji sa slika s naracijom tvore komplementarni par, asociraju na riječ, stanje ili događaj, a brze izmjene i pokreti stvaraju opći dojam animiranosti.
Slijed slika podudara se s vremenom njihova nastanka i ima trostruki efekt. Prvo, pokazuje sva mjesta na kojima Van Gogh boravi: gradić Nuenen i nizozemska sela, Antwerp, Pariz, Arles i psihijatrijsku bolnicu u Provansi, posljednje počivalište Auvers-sur-Oise; drugo, promjene u scenografiji prate promjene u slikarskoj ekspresiji, tj. gledatelj ima jasan uvid u razvijanje Van Goghovog stila; i treće, pokazuju svijet onakvim kakvim ga je Van Gogh (navodno) vidio. Zadnji efekt, pojačan Resnaisovim intervencijama, odražava kronologiju slikarovih psihološkog stanja. Resnais već subjektivne artefakte dodatno subjektivizira, dok frenetična kamera simulira osjećaj vrtoglavice, vibriranje kadra živčanu napetost, zamućenja i zamračenja mentalni kolaps, a distorzirani zvukovi, kakofonija i kratki, visoki tonovi evociraju stupnjeve iritacije i uznemirenosti. Film završava s jednom od posljednjih Van Goghovih slika, motivom žitnog polja pred grmljavinu, koju Resnais organski stapa s mrakom odjavne špice, fingirajući nedovršenost.
U trenutku snimanja filma Van Goghovo ime još nije postalo jedan od sinonima za slikarsku umjetnost, a za globalnu popularnost zaslužni su mnogobrojni medijski prikazi nastali u međuvremenu. Razlog zašto je njegova ličnost dobila toliko pozornosti mora biti u psihološkoj osobitosti pogodnoj za umjetničku obradu, s posljedicom da je taj suvišak autorskih sloboda i interpretacija iznjedrio cijelu malu mitologiju, sa svojim lajtmotivima i svojim klišejima.
Koliko je Van Gogh zahvalan predmet proučavanja dokazao je već sljedeći Resnaisov film iz istog ciklusa, kratki dokumentarac o životu Paula Gauguina (“Gauguin”, 1950.), kojeg je i sam smatrao manje inovativnim. Kao u prethodnom filmu, događaji su i ovdje su izneseni linearno: od scena iz života na francuskim lokacijama pa sve do odlaska u Oceaniju, gdje stvara poznate slike tahićanskih žena. Iako je kritika kolonijalizma izražena samo u natruhama, tropski raj ipak je prikazan usporedo s Gaugainovim slikama noćnih mora. Problem kolonijalizma Resnais će osvijestiti nešto kasnije u “Statues Also Die” / “Les Statues meurent aussi” (1953).
Zadnji film iz ciklusa, “Guernica” (1950), studija je znamenitog Picassovog murala s temom nacističkog bombardiranja tog baskijskog grada tijekom Španjolskog građanskog rata. Ovdje koristi slične montažne tehnike kao u “Van Goghu”, ali ih i dodatno potencira. Ekstremnom manipulacijom filmskog materijala gledatelj treba osjetiti eksploziju, vrisak i komadanje tijela, svu jačinu naslikanog i proživljenog užasa. Psihološki opseg traume također raste, a osobna tragedija iz “Van Gogha” ovdje postaje kolektivna. Resnaisova “Guernica” ostala je neznatna u odnosu na monumentalnost Picassovog djela, ali u retrospektivnom pogledu na njegovu karijeru izgleda kao konceptualni predložak za rad koji će ga nekoliko godina kasnije uvrstiti u dokumentaristički kanon, kao uvertira u film “Noć i magla” / “Night and Fog” / “Nuit et brouillard” (1956).
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.