Iako od 2022. u globalnom fokusu uslijed nerazjašnjene smrti Jine Mahse Amini, djevojke kurdskog podrijetla koju je prethodno privela iranska nadzorna služba u stranom tisku prozvana moralnom policijom, iranski građanski prosvjedi povremeno se intenziviraju još od kraja 1990-ih. Nakon svrgavanja šaha Mohameda Reze Pahlavija u revoluciji 1979., u Iranu je uspostavljena Islamska republika s vjerskim vođom Ruholahom Homeinijem na čelu. Dok vlasti otada naovamo taj općedruštveni revolt kontinuirano nastoje prikazati kao buđenje iranskog nacionalnog bića, a okretanje strogoj teokraciji kao spontano iskazivanje njegove istinske volje, iransko nezadovoljstvo nekadašnjom monarhijom uključivalo je više različitih zahtjeva i perspektiva na to kakvo društvo vrijedi uspostaviti. U poslijerevolucionarnom razdoblju, kulminacija prosvjeda pod sloganom “Žena, život, sloboda” (kurd. Jin, Jiyan, Azadî, perz. Zan, Zendegī, Āzādī) s Amini kao zaštitnim licem odražava progresivne težnje rastućeg dijela populacije, s pravima žena u prvom planu.
Za razliku od mogućnosti ovakvog neposrednog uvoda, povijesni i politički kontekst filmske situacije moguće je ispisati na ingenioznije načine. U tom smislu, dijelom nekonvencionalan pregled novije iranske društvene stvarnosti, dijelom introspektivno svjedočanstvo o vlastitim kreativnim sposobnostima i preokupacijama, “Što si sanjao sinoć, Paradžanove?” / “What Did You Dream Last Night, Parajanov?” / “Was hast du gestern geträumt, Parajanov?” (2024) Faraza Fesharakija impresivan je debitantski film. Fesharaki iza sebe ima i zavidno iskustvo filmskog snimatelja, posebno s gruzijskom uspješnicom “Što vidimo kada gledamo u nebo?” / “What Do We See when We Look at the Sky?” / “Ras vkhedavt, rodesac cas vukurebt?” (2021) Aleksandrea Koberidzea. Međutim, Fesharakijevim posljednjim filmom ne dominira ovladavanje kadrom onako kako bi se to možda očekivalo. Najjači adut njegove režije jest inventivna narativna struktura, čak i kad u prvom licu otkriva svoje nepovjerenje u vlastite spisateljske sposobnosti.
“Što si sanjao sinoć, Paradžanove?” već u naslovu krije referencu na filmsku povijest, a ne nedostaje ih ni unutar tkiva filma. Njega prvenstveno grade videopozivi između redatelja i njegovih roditelja te bliskog prijatelja. S obzirom na to da Fesharaki otvoreno bira ispreplesti filmsku stvarnost s onom osobnom, iz njegove biografije vrijedi znati da je 2010-ih proveo izvjesno vrijeme u Berlinu studirajući snimanje, ostavljajući roditelje u Isfahanu. Njegov prijatelj Rahi Sinaki akademski je glazbenik obrazovan u Linzu, koji je to vrijeme uglavnom provodio između Austrije i Irana. Isto tako, naslov filma jedna je od Rahijevih rečenica zabilježenih kamerom računala – u stilskoj figuri, Paradžanov je sâm Fesharaki. Nasljeđe tog sovjetskog redatelja armenskog podrijetla i na druge se suptilne načine provlači kroz film. Otac pred kameru donosi veliku zdjelu punu japanskih jabuka, što je moguća referenca na provodni motiv nara kod Paradžanova, a i često se spominju snovi te se sa znatiželjom pristupa njihovom značaju – kad Fesharakija svi zajedno posjećuju u Berlinu, otac zaključuje da “postoji vjerojatnost i da smo sanjali o ovom čitavom razgovoru”.
Ima u Fesharakijevoj režiji nečega preuzetog od Jean-Luca Godarda, barem u žarkocrvenim pozadinama na koje aplicira međunaslove, ulomke iz njemačkih i iranskih pjesama, prekidajući narativni tijek rezovima praćenim zvukom tara, tradicionalnog bliskoistočnog i kavkaskog glazbala, a možda i u govoru o revoluciji. Ima i nešto rastakanja velikih egzistencijalnih pitanja na jednostavne svjetovne tričarije Abbasa Kiarostamija, velike prekretnice iranskog filma, kojeg se i otac prisjeća pojavljujući se pred kamerom noseći sunčane naočale, poentirajući da se “osjeća kao Kiarostami”. U onome što Fesharaki postiže svojom režijom iz izmještenosti, u kojoj stalno uspostavlja odnos s kontekstom iz kojeg potječe i kojeg obilježava ponavljajuća društvena kriza, nalik je i radu Elije Suleimana u segmentu “Homage by Assassination” omnibusa “The Gulf War… What Next?” (1993). Jednako kao i Fesharakijeva veza s Paradžanovljevim opusom, ove bliskosti ipak su više uvjetne, zadržane negdje na razini ideje radije nego zasnovane na jasnom približavanju poetika.
Iz Fesharakijevih videorazgovora često prodire banalna komponenta. Izrečeno tekstom pjesme na njemačkom citirane u jednoj od najranijih instanci međunaslova, “i tako vrijeme prolazi: proljeće, / ljeto, jesen, zima, / koliko smo sretni / što možemo razgovarati samo o vremenu”. Zaista, roditelji pokazuju plodove voća, Rahi pokazuje svoju novu skupu košulju, objašnjava kako napraviti tost s jajima i mozzarellom, razgovara se o vremenskim prilikama i krovu koji prokišnjava. Međutim, iranska stvarnost, s kojom je stalno što implicitno, što eksplicitno uspostavljen odnos u tim razmjenama anegdota, sve je samo ne banalna. Rahi opisuje svoj doživljaj Teherana nakon privremenog povratka iz Beča, primjećuje da su stanovnici smireni, pristojni, da ondje nitko neće gurati i poželjeti mu da se “vrati kući”.
Ustrajno dokumentiranje i arhiviranje djelića vlastitog života za redatelja otvara i pitanje vlastitog kreativnog rada, pitanje kako ga okarakterizirati i kako kontinuirano nalaziti materijal za stvaranje.
Svaka naoko nevina opservacija o životu ovdje i tamo ima političku prirodu i vezana je uz turbulencije kojima novi iranski naraštaji nikako ne uspijevaju umaknuti. Komentiraju se i konkretni događaji koji su obilježili svjetsku politiku posljednjih godina – ovo ne uključuje samo prosvjede u Iranu koje “prenosi Al Jazeera, ali ne i Euronews”, nego i situaciju u Iraku, Gazi, Ukrajini i Grčkoj. Iz konteksta je jasno da je dio snimki nastao i u razdoblju nedavne pandemije. Osim prostornih, stalni su i vremenski pomaci u priči. Društvena sadašnjost u neprekidnoj je komunikaciji s poviješću.
Očito bivši revolucionari i pripadnici one struje kojoj je revolucija oteta, za koje se ona nije razriješila u željenom progresivnom smjeru, Mitra i Hasan Fesharaki sa sinom razgovaraju i o učenju Karla Marxa, uz inteligentan ironijski odmak, kao zreli revolucionari koji su integrirali i zamke svojih mladenačkih ideala i realnost neoptimalnog ishoda. Oni su i uronjeni u kreativan rad, okruženi umjetnošću i u čestim referencama na glazbu i poeziju, uz aluzije na svoju aktivističku prošlost. Otac isprepleće poetske slike u svojoj najnovijoj pjesmi s revolucijskim konotacijama – crveni makovi sama su revolucija, nadolazeća oluja osmogodišnji rat s Irakom, ogledalo prilika za suočavanje s povijesnim trenutkom koja je propuštena. Majka se revolucije prisjeća vidjevši žene s kojima je dijelila ćeliju kao politička zatvorenica. Vrijedi čitati između tih jednostavnih kadrova, kakve u suvremeno doba može načiniti svatko s pristupom računalnoj tehnologiji i internetu – hipoteka nepostizanja istinskog konsenzusa u društvu nastavlja se prenositi s generacije na generaciju.
Promatrajući i slušajući bez upliva, Fesharaki bilježi i dijelove roditeljske rasprave o tome što podrazumijeva tradicionalna iranska obitelji kakva od revolucije naovamo prolazi kroz afirmaciju. Ovo je prilika za refleksiju o tome što zaista znači emancipacija iranske žene i što se s njenom ulogom događa strukturalno, ne samo u slučaju obitelji Fesharakijevih. Ovdje latentno postoji i svijest o tome da su i tradicije kao takve izmišljene, podložne otimanju kakvo je zadesilo i revoluciju. Ako su kasnih 1970-ih prvenstveno mladi svrgavali monarhiju, ne znači da su svi odreda željeli državu u kojoj je strogo tumačenje vjerskog nauka izlika za represiju, neravnopravnost i strogo disciplinarno društvo. Slojevitost politike svakodnevnog života modernog Irana na vidjelo izlazi lako i prirodno, no za vjerovati je da je iza oblikovanja pitkog i često šalom i banalnošću razbijenog narativa stajalo vrlo posvećeno kuriranje.
Ustrajno dokumentiranje i arhiviranje djelića vlastitog života za redatelja otvara i pitanje vlastitog kreativnog rada, pitanje kako ga okarakterizirati i kako kontinuirano nalaziti materijal za stvaranje. Ovdje se kao mogući odgovor nadaje očeva opaska o nekadašnjem mjestu Boga u ljudskom životu, gdje Božja sveprisutnost postaje usporediva s nadahnućem za stvaranje. Sve što čovjek traži uokolo već je u njegovoj neposrednoj blizini, samo on toga nije uvijek svjestan – ne vidi od šume drvo, reklo bi se. Međutim, otac prepoznaje da se “isto može reći i o katastrofi”, što razgovor ponovno svodi na razinu iranskog političkog nasljeđa.
Sa strukturalne strane, videopozive slijedi i niz pretežno statičnih prizora njemačke tuđine, mahom bez ikakvog komentara. Ipak, pokazuje se da ni ova dokumentacija nije tek dnevnička, nego dio dijaloga s roditeljima, koji isto tako šalju pisma natrag. Montaža kadrova uspostavlja paralele između iranskih i njemačkih javnih prostora, ali i povijesti – Fesharaki snima berlinski kanal u koji je bačeno tijelo revolucionarke Rose Luxemburg i obližnju spomen-ploču. Film presijecaju i segmenti dječjeg školskog nastupa, za koje je vjerovati da su preuzeti iz kakvih iranskih obiteljskih, kućnih videa. Grupa djece izvodi patriotsku pjesmu, izranjajući u jednom trenutku ispred jednako zrnate snimke cvijeća u pozadini, u montaži karakterističnoj za videospotove i videoumjetnost kasnih 1980-ih i ranih 1990-ih. Dio teksta dječje pjesme bizarno upozorava “ooo, Amerika, tvoja smrt je blizu”, a kamera zumira natpis na zidu “Naša revolucija je bila eksplozija svjetlosti”.
Za razliku od Fesharakijeva rada na filmu poput “Što vidimo kada gledamo u nebo?”, koji je u vizualnom smislu zaista eksplozija svjetlosti, “Što si sanjao sinoć, Paradžanove?” ostvaruje taj učinak figurativno, kao mapiranje transgeneracijskog društvenog nasljeđa lomljenog na pojedinačnom najbližem krugu ljudi. Riječ je o režiji neopterećenoj pretencioznošću i proskriptivnošću tumačenja povijesti, čiji je intimistički pristup istovremeno čini i univerzalnim esejem o kreativnoj obradi zbilje, i izvanrednom partikularnom studijom posljednjih godina iranske življene stvarnosti.
