Pojam Šestodnevni rat mehanički povezujemo s Izraelsko-arapskim sukobom šezdesetih godina prošlog stoljeća. Dijelom je to rezultat selektivnog medijskog tretmana globalnih politika i društava, u kojem se inzistira na temama od interesa za zapadni kulturni prostor. Utoliko zanemaren na svim razinama ostaje sukob istog naziva 2000. godine u centralnoj Africi, a kojem se čak i datumi podudaraju s poznatijim parnjakom. Rat je bio rezultat eskalacije nemira koji su potresali regiju, da bi se u DR Kongu, u gradu Kisangani sukobile Ruanda i Uganda. Rezultirao je masovnim stradanjem civila, poginulo ih je više od tisuću, a ranjeno triput više. Velik je broj žrtva pretrpio trajna tjelesna oštećenja, no nikad nisu obeštećeni, niti ih država financijski podupire unatoč činjenici da je riječ o socijalno depriviranoj populaciji. Taj kontekst postupno rekonstruira film “Nizvodno prema Kinshasi” / “Downstream to Kinshasa” / “En route pour le Milliard” (2020) kongoanskog redatelja Dieudoa Hamadija, orijentirajući se na nekoliko protagonista. Iz njihove motivacije i reminiscencija otkrivamo političko-društvenu pozadinu stanja u kojem ih zatičemo, da bi se kao temeljni problem apostrofirala institucionalna nebriga kongoanskog društva.
Protagonisti izdvojeni iz mase dovoljno su karizmatični da sami iznose scene bez neproduktivne emocionalnosti, dok istovremeno nastupaju kao nadindividualni glas grupe ljudi koja dijeli istu neadekvatnu društvenu poziciju. Hamadi se fokusira na sliku posljedica ratnih zbivanja po civilno stanovništvo, čak i desetljećima nakon sukoba. U priču nas uvodi postepeno, inaugurirajući novi po novi lik, uspostavivši pritom paralelizam dokumentiranja konkretnih akcija i kazališne inscenacije. Potonja linija nerijetko ublažava situacije dovedene do usijanja u prvoj i daje prostor procesuiranju viđenog. Ipak, svi elementi filma počivaju na terapeutskom aspektu, s jedne strane udruženi protagonisti aktivistički zagovaraju svoja prava, s druge, stvaraju kazalište kao posredovani izraz emocija, prihvaćanja i dosezanja željene ravnopravnosti.
Neočekivano za film koji najvećim dijelom prati putovanje grupe ljudi u glavni grad, naslovnu Kinshasu, ne bi li se izravno obratili vlasti, kamera je statična. Distancirana i sveprisutna, svojom je nenametljivošću kontrastirana dinamizmu u kadru, a zbog česte uporabe totala, cjelina zadobiva gotovo putopisne natruhe. Ipak, to je tek usputni dojam jer su scene pomno odabrane ne bi li kulminirale u protestu pred parlamentom. Širina kadra poentira jaz između građana i birokrata uživljenih u svoju ulogu, dok snimke postupanja policije nenamjerno otkrivaju mnogo o stanju ljudskih prava i stupnju demokratičnosti u DR Kongu.
Dok statična kamera funkcionira u izvanjskim prostorima, u zatvorenim, skučenim ambijentima ukida intimnost, a sam redatelj kao da je neopravdano odsutan jer u pojedinim trenucima situacija zahtijeva njegovu intervenciju unutar kadra.
Iako struktura filma počiva na interferencijama insceniranih scena, koje služe kao cezura u trenucima emocionalnog uzbuđenja, one ipak povremeno djeluju nametljivo, narušavajući kontinuitet. Mogući je razlog naglašeno amaterska gluma, a spoznaja potencijala uporabe kazališta kao sredstva aktivacije i rehabilitacije ne nadograđuje se novim momentima, već gubi u repetitivnosti kadrova. Kao gledateljima nije nam razjašnjeno je li kazališna skupina dio šire aktivističke priče ili je tek konstituirana za potrebe filma.
Nadalje, dok statična kamera funkcionira u izvanjskim prostorima, u zatvorenim, skučenim ambijentima ukida intimnost, a sam redatelj kao da je neopravdano odsutan jer u pojedinim trenucima situacija zahtijeva njegovu intervenciju unutar kadra. Činjenica da ona izostaje, iako nekome treba pružiti ruku ili dohvatiti pomagalo za hodanje, izaziva dojam bešćutnosti. Jasno je da se ovim odabirom želi doseći objektivnost i pokazati teškoće svakodnevnog života osoba s invaliditetom, ali njegova intervencija ne bi promijenila ništa od našeg razumijevanja uvjeta u kojima funkcioniraju. Inzistiranje na inscenaciji u drugim segmentima filma, direktno pobija odluku svjesnog nemiješanja. Distanca od individualnog povezivanja možda problem usmjerava na svoj stvarni uzrok, sustav, ali jednako tako ne izaziva revolt koji bismo očekivali u induktivnom pristupu, od pojedinca prema društvenom okružju. Najveća kvaliteta filma ipak je izvanfilmske prirode, u uvođenju afričke kinematografije u srednjostrujaški prostor, ne bismo li osvijestili konkretne redatelje i specifične društvene probleme, nerijetko direktni rezultat zapadnih politika.
