“Notturno” (2020), filmski nokturno talijanskog redatelja Gianfranca Rosija (“Sacro GRA“, “Gori more”), gradi mozaik bliskoistočne svakodnevice postupcima koji stilski mnogo duguju renesansnom slikarstvu. Na početku filma saznajemo da su prikupljene minijature snimane tijekom tri godine duž granica nekoliko zemalja Bliskog Istoka – Kurdistana, Iraka, Sirije i Libanona. To je ujedno i jedina ponuđena kontekstualizacija, uz šturi komentar da nedaće arapskog svijeta sežu još u doba nakon pada Otomanskog carstva i pomame kolonijalnih sila za naftom bogatim teritorijima. Rosi briše političke razlike među stanovnicima jedne od najispolitiziranijih regija na cijelom svijetu kako bi dočarao univerzalnost ljudskog iskustva čak i u akutno etnički, religijski i politički podijeljenom teritoriju. Vojnici i ribari, majke koje tuguju odjevene u crninu, isilovski zatvorenici u narančastim mandurama, kurdske vojnikinje i dječak golemih, tužnih očiju koji prati lovca, protagonisti su niza vizualnih minijatura koje žele estetizirati i depolizirati Bliski istok (što je samo po sebi legitimno, ali vidjet ćemo kasnije zašto je u ovom slučaju promašeno).
U većini “Notturnovih” kadrova promatramo kretnje vojnika tijekom noći ili ususret zori, iako svjetlo u tamu često unosi i upaljena vatra ili paljba. Rat je stalno prisutan no istovremeno eksplicitno odsutan iz kadrova – Rosi aranžira fragmente, krhotine, ostatke ljudskih egzistencija koje nose njegov trag. Ulični svirač i njegova družica puše nargilu i s krova promatraju svoj neimenovani grad dok u pozadini vidimo bljeskove sporadične pucnjave. Ribar plovi mirnim močvarnim vodama i dok se probija kroz šaš, refleksija na vodi razotkriva se ne kao odbljesak sunca, već odbljesak nekog obližnjeg požara. Lovčeva puška opali, ali ono što smo smatrali njezinom jekom pripada sasvim drugom oružju. Dječak prkosnog, urgentnog lica nalik Caravaggijevom kerubinu nalazi utočište od oluje ispod naizgled krhkog ali izdržljivog stabla. Pratimo i radionicu umjetničke terapije s djecom koja su bila zarobljenici Daeša – oni procesuiraju svoja iskustva putem uznemirujućih crteža koje kasnije vidimo prikačene na zidu učionice. Bolesnici u psihijatrijskoj ustanovi pak pod vodstvom svojeg doktora pripremaju predstavu o lokalnim ustancima, revolucijama i ratovima, te invazijama stranih sila (a jedne pogotovo). Pacijenti-glumci marljivo uče napamet svoje tekstove za predstavu koja se nikada neće dogoditi – promatramo ih kako stoje u praznoj kazališnoj dvorani i gledaju crno-bijele arhivske snimke zapaljivog i patriotskog političkog sadržaja.
Eksperimentiranje sa zvukom u filmu (a pogotovo način korištenja tišine) mnogo je efektnije od vizualne komponente koja se sastoji od niza stiliziranih i beskrvnih vinjeta lišenih supstance, uz par iznimnih sporadičnih bljeskova (poput gore spomenutog dječaka ili prizora u kojem pripadnice Peshmerge češljaju svoje bujne kose dok njihovi drugari u pustom krajoliku čuvaju stražu od nevidljivog neprijatelja – ovaj nadrealistički, fantazmagorijski kadar priziva “Tatarsku pustinju” Dina Buzzatija). Iako Rosi ne podliježe konvencijama klasičnog promatračkog dokumentarca koji se kloni subjektivnosti i neizbježne fikcionalizacije zbilje, njegov je filmski prosede zapravo prilično konzervativan i perpetuira stereotip o Bliskom istoku kao ukletom području nerazmrsivog sukoba bez pretenzija za dublje propitivanje ove konstruirane slike. Redatelj prečesto podliježe porivu za ukalupljivanjem svojih protagonista u opća mjesta zapadnjačke, kršćanstvom natopljene povijesti umjetnosti. Sve to ispada krajnje otrcano – starica koja na početku filma shrvana boli oplakuje svojeg sina u oronulom zatvoru gdje je pogubljen, Rosijevim kadriranjem postaje dobro nam poznata mater dolorosa što bi nas tobože trebalo podsjetiti na našu zajedničku ljudskost. Međutim, u ovom kontekstu postiže kontraefekt i osjećamo se posramljeno, kao da zadiremo u nešto iskonsko, u bol koja nije namijenjena našem umjetnički senzibiliziranom oku i našoj želji da dokažemo svoju suosjećajnu narav. Sirovu i iskrenu bol koja ne želi biti dio nečije ispolirane kompozicije. Isti osjećaj intruzivnosti osjećamo dok gledamo ženu koja plače nad glasovnom porukom svoje kćeri koja se nikad nije vratila kući. Doista, što bismo trebali osjećati prema ovoj bezimenoj ženi koja oplakuje svoje bezimeno dijete u bezimenom gradu usred bezimenog rata – iluziju suosjećanja, nemogućnost identifikacije, ili pak nemoć zbog izostanka konkretnog djelovanja?
Kompleksnoj temi bliskoistočnog sukoba Gianfranco Rosi je htio podariti vizualnu bravuroznost i univerzalni humanizam, međutim rezultat je beskrvno i bezdušno nizanje (pri)ratnih slika.
Militarizirana i ispaćena tijela Rosijevih protagonista ostaju nam strana. Jedino što znamo o njima je da žive u stanju permanentne neizvjesnosti okruženi sablasnim gradskim ruševinama i progonjeni živućim traumama. Iako većinu filma ljudska bića doživljavamo isključivo kao statiste u pomno namještenoj vizualnoj kompoziciji, talijanski autor tu i tamo prekida odzvanjajuću tišinu i umeće fragmente razgovora koji bi nam tobože trebali približiti njihovo stanje. Međutim, ostajemo jednako distancirani. Ne dolazi do nikakve interakcije između nas gledatelja i njih gledanih – znaju li oni uopće da ih gledamo? Što misle o tome? Je li ih uopće briga? Očekuju li nešto od nas? Rosi ih lišava njihove performativne i djelotvorne energije, držeći ih podjednako taocima svoje kunsthistoričarske pomame i ravnodušnosti filmske kamere.
Kompleksnoj temi bliskoistočnog sukoba Gianfranco Rosi je htio podariti vizualnu bravuroznost i univerzalni humanizam, međutim rezultat je beskrvno i bezdušno nizanje (pri)ratnih slika. Nebitno je jesmo li u Iraku, Siriji, Kurdistanu ili Libanonu i jesu li u pitanju suniti, šijiti ili Jezidi. U potpunosti se izostavljaju suptilne nijanse u borbi između različito motiviranih društvenih frakcija i bitni elementi gušenja građanskog otpora, a sve u svrhu otkrivanja neke tobožnje velike i univerzalne istine o ljudskoj prirodi koja pak izostaje. Prema Rosiju, identificirati bi značilo raditi podjele i klasifikacije, a njegova je namjera komponirati grandioznu odu zajedničkim patnjama i neuništivoj vitalnosti ovih naroda koji žive uz granicu. Međutim, njegov univerzalizam pretvara se u orijentalizam, i sam zapadajući u zamku poroznosti (u njegovu slučaju etičkih) granica. Odsustvo eksplicitnog političkog komentara zapravo je najglasniji mogući politički komentar, no najviše smeta izostanak bilo kakve interakcije s protagonistima lišenih participacije i u potpunosti instrumentaliziranih u prilično osrednju alegorijsku kompoziciju koja ispod grandioznih pretenzija ne uspijeva prikriti svoju temeljnu ispraznost.
Rosijeva filmska gesta pretendira imati estetsku i univerzalnu vrijednost. Pada na pamet usporedba s iranskim ta’ ziehom u djelu Abbasa Kiarostamija kako ga tumači filozofkinja slika Marie-José Mondzain. Kiarostami je 2004. transformirao taj nacionalni performans, vezivno tkivo šijitske zajednice u međunarodnu instalaciju u Edinburghu, Parizu i Bruxellesu. Redatelj je postavio šest golemih ekrana koji su projicirali lica seljana prethodno snimljena na tradicionalnim predstavama širom Irana. U filmskoj instalaciji snimljeni gledatelji pretvaraju se u zbor u antičkoj tragediji gdje narod izražava svoje sudjelovanje, zauzima svoje mjesto i emotivno reagira na pokazano. Isprva nečitka priča za zapadnog gledatelja, na kraju ga pretvara u izravnog protagonista onoga što se odvija na imaginarnom i univerzalizirajućem mjestu performansa. Zajedništvo bez granica djeluje mimo vjerskih, jezičnih, društvenih, religijskih ili povijesnih konotacija. Upravo to Rosi ne postiže, ostajući okcidentalni uljez koji viri kroz ključanicu, estetizira i depolitizira dok ga mi kao gledatelji pratimo na tom putovanju kroz tamu. Ima nešto opsceno u tome, a svjetla niotkud.
