Poput mnogih praktičara i teoretičara kinematografije, Werner Herzog smatra da je filmska umjetnost, po tomu kako djeluje i komunicira, znatno bliža glazbi negoli književnosti. No isto tako drži da je čitanje nužan preduvjet za iole kvalitetno filmotvorstvo te kao prvi, polazni, najvažniji savjet ili uputu onomu tko bi htio biti redateljem, iznosi: “Čitajte, čitajte, čitajte!”
Premda filmaš koji će ponajprije osvojiti vizualnim, dobro postavljenim kadrom snažne slikovnosti, kao i montažnim sklopovima unutar prizora i duž cjeline, čija će sprega – dakako, uz brojne druge sastavnice – u uspjelim ostvarenjima neprestano održavati dojmovnu napetost, Herzog se uvelike oslanja i na riječ. U brojnim njegovim dokumentarnim filmovima razgovori s protagonistima ili njihovi monolozi zauzimaju itekako veliku zapremninu, a vodilja većine slikopisa je Herzogova vrlo prepoznatljiva izvanprizorna naracija, no načelno je, osobito u igranim filmovima, nesklon dopustiti da dijaloški ili govorni prizori prevagnu nad onime što dočarava slika.
Kako kaže, usprkos vlastitoj zdravorazumskoj procjeni opčinjen je prirodom koju doživljava golemom i neshvatljivom silom što opstoji neovisno o čovjeku i čovječanstvu, a tu zatravljenost uspijeva prenijeti putem filma. Nerijetko govoreći da krajolike režira podjednako kao što režira osobe.
Tvrdnja se čini pomalo zagonetnom, mistifikatorskom, no posrijedi je, bit će, njegovo umijeće da pronađe i odredi kut, okvir, objektiv, udaljenost koji iz prirodnog objekta snimanja izvlače najbolje, najimpresivnije, najupečatljivije. Kao primjer navedimo početak, prve kadrove naglašeno dokumentarističkog poćuta, igranog filma “Aguirre, gnjev božji” (1972), snimljene u Peruu, neposredno uz Machu Picchu, na susjednoj planini Huayna Picchu. Ondje je, zar ne, u dokumentarnim djelima o Inkama i njihovu gradu, snimljeno na tisuće, pa i milijune kadrova i fotografija. No nisu li upravo Herzogovi, odnosno kadrovi Thomasa Maucha, snimatelja “Aguirrea, gnjeva božjeg”, osobito središnji total silaska i uspona konkvistadora pogibeljnom, strmom i uskom stazom, slika koja se najpostojanije usijeca u sjećanje kao savršeno zaokružena vizualizacija tog krajolika, zamalo prirodno izrasla iz njega?
Njegov specifičan kadar jake učinkovitosti, koji je i poslije katkad koristio s drugim glumcima, jest postupak koji je nazvao Kinskijeva spirala, a izum pripisuje Klausu Kinskom, glavnom glumcu u pet Herzogovih filmova. Riječ je o načinu ulaska glumca u kadar, stojeći tik uz kameru, uz iskorak nogom za 180 stupnjeva koji spiralno zakrene cijelo tijelo te u okretu koji se istovremeno čini i usporenim i naglim, glumčevo lice dovede niotkuda u krupni plan, en face, što, osobito ako je snimano širokokutnim objektivom, izaziva začudan učinak tiho prijeteće neizvjesnosti.
Iako mari za likovno-koloristički sklad te često ostvaruje bogate, čiste, zamamno privlačne, teksturom bogate, voluminozne slike u pokretu, Herzog istodobno iskazuje i određeni nehaj prema urednosti i dotjerivanju u klasičnom smislu neprimjetnog nadovezivanja te se mnogo puta njegovi kadrovi mogu učiniti unekoliko grbavima, grubo tesanima, istrgnutima, okrhnutih početaka i krajeva, a rezovi, nizovi i cjeline donekle sklepanima, nedovršenima, nedorađenima. Očito, snaga izražajnosti kadra, makar i nesavršenog, kao i njihovih sklopova, važniji su mu od formalne, školske čistoće, a to trenje elegancije i sirovosti zacijelo pridonosi osobitom pulsiranju slikopisa i nedvojbeno izražava ono čime se i tematski bavi, zagledanjem u susrete i srazove uzdignuto nedokučivog s elementarnim tvarnim realitetom.
Shvaćanje filma kao glazbe u obličju pokretnih slika nipošto ne isključuje rabljenje glazbe u njezinu izvornom obličju. Štoviše, slikovna i zvučna glazba odlični su prijatelji i suradnici što se međusobno moćno podupiru, mada su neki velikani, poput Luisa Buñuela, Larsa von Triera ili Jean-Pierrea i Luca Dardennea izbjegavali glazbu i(li) nastojali snimiti filmove bez tog, smatrahu, pomoćnika iz druge umjetnosti.
Glazbu, postojeću, Herzog prvi put naročito efektno prostire u “Fata Morgani” (1971), posežući kako za djelima klasičnih skladatelja W. A. Mozarta (“Krunidbena misa” u C duru) i Françoisa Couperina (“Lekcije tame”), tako i suvremenih blues, folk i psihodeličnih izvođača anglofone pop-rock scene, Johna Renbourna, Leonarda Cohena, Blind Faith i Third Ear Banda.
Sljedeće godine otpočinje suradnju s njemačkim sastavom Popol Vuh, s čijim će skladateljem Florianom Frickeom surađivati do 1999. godine. Eterično-ambijentalno-hipnotička, sintesajzersko-elektronička kozmička glazba krautrock družine veličanstveno će oplemeniti desetak redateljevih filmova, prvo “Aguirre, gnjev božji”, a potom, možda u najimpresivnijem spoju Herzogove slike i Popol Vuhova zvuka, “Veliku ekstazu drvorezbara Steinera” (1974).
Sam početak tog filma, snimka leta skijaškog letača Waltera Steinera u usporenom pokretu, u kadru usmjerenom prema nebu, s modrosivim nepreglednim prostranstvom ili ništavilom kao pozadinom, uz meko, tiho lelujanje Frickeova sintesajzera Moog, domeće do visina dosegnutih, primjerice, sljubljivanjem “Na lijepom plavom Dunavu” Johana Straussa II s bestežinskim lebdenjem svemirske letjelice i postaje u “2001.: Odiseji u svemiru” Stanleyja Kubricka (1968) ili “Kasa valkira” Richarda Wagnera sa silovitim zračnim napadom američke vojske u “Apokalipsi danas” (1979) Francisa Forda Coppole.
Kao što je obrazložio kako je lažni citat Blaisea Pascala, prolog u “Lekcije tame” (1992), imao svrhu gledatelja namah uznijeti na visoku točku gledišta i očekivanja, tako i u većini ostalih filmova Herzog nastoji već prvim kadrom ponuditi izuzetno, najbolje, obuzeti maksimalnu pozornost, odrediti središnji, najvažniji ton i potom ne posustajati. Bez okolišanja, usporenih, zaobilaznih uvoda i tapkavih prilaza do onoga o čemu je zapravo riječ i što se zapravo hoće. Film počinje čim krene projekcija, cilja se odmah u srž, s najzanimljivim mogućim – poželjno uz kakav čimbenik očuđenja i pokoju mjericu pogibeljne opasnosti – jer nema baš nikakve potrebe ni razloga za okolišanjem i odgađanjem.
Izaberimo nekoliko primjera: u “Baladi o malom vojniku” (1984.; suredatelj s Denisom Reichleom), o djeci vojnicima u Nikaragvi, u oduljem prvom kadru gledamo dječaka u maslinastozelenoj vojničkoj odori, s automatskom puškom u krilu, u skromoj prašumskoj kolibi; “Gasherbrum – sjajna planina” (1984), o usponu Reinholda Messnera i Hansa Kammerlandera na naslovni vrh u pakistanskom gorju Karakorum, počinje snimkama dvojice alpinista visoko na snijegom pokrivenoj planini; “U vatri: Rekvijem za Katiju i Mauricea Kraffta” (2022), o paru francuskih vulkanologa iz naslova, oblikovan iz arhivskog materijala, počinje snimkama protagonista ispred crvenonarančastog zida užarene lave što neukrotivo kulja iz vulkana.
Svaka od navedenih slika, kao i u “Velikoj ekstazi drvorezbara Steinera”, nudi i neobično i opasno te pokazuje junake i ono čime se bave, a što je i žarište zanimanja cjeline. I poduprta je glazbom – za film skladanom Popol Vuha u “Gasherbrumu – sjajnoj planini “; arhivskom, klasičnom Gabriela Fauréa u “U vatri: Rekvijemu za Katiju i Mauricea Kraffta” te nikaragvanskom tugaljivom poskočicom koju dječak pušta s kasetofona i uz nju pjeva, gledajući u kameru, očito u dogovoru s filmašima, u “Baladi o malom vojniku”.
Tijekom desetljeća Herzog se iznimno izvještio u združivanju slike s glazbom, uglavnom klasičnom, vrlo rado i ruskim pravoslavnim zborskim napjevima (i u filmovima koji nemaju veze s Rusijom), a od 2004. razvio je naročitu suradnju s nizozemskim skladateljem i violončelistom Ernstom Reijsegerom koji stvara zvukovlje široka raspona i ugođaja, od slobodnog jazza do suvremene klasične glazbe, gotovo uvijek s pomakom kompatibilnim filmaševu osobenjaštvu.
Glazba u Herzogovu odabiru najčešće budi strahopoštovanje i podupire velebnost, no kao i u uvodnom kadru-prizoru “Balade o malom vojniku”, katkad će posegnuti za nekom koja će zazvučati neočekivano humorističnim iskorakom. Primjerice, u “U vatri: Rekvijemu za Katiju i Mauricea Kraffta”, ispunjenom uzvišenim skladbama Bacha, Fauréa, Verdija, Wagnera i Reijsegera, posve će iznenaditi kada montažnu sekvencu smještenu u Meksiko, koju će u izvanprizornom komentaru opisati kao “špageti vestern u snomorici”, prisnaži suvremenom rancherom, opet poskočastom tužbalicom, srcedrapajućom “Es demasiado tarde” jedne od najpopularnijih meksičkih pjevačica, Ane Gabriel. Što će nakratko, u tih nekoliko, točnije pet minuta, donijeti određeno osvježenje i, recimo, opuštanje, ne popuštajući međutim u napetosti, niti urušivši utvrđeni, osnovni ton cjeline, onaj mješavine odavanja počasti tragično stradalim junacima i slavljenja njihova dara, entuzijazma, postignuća i, dakako, pustolovna duha i djela.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.