Posvetiti ovu seriju eseja novom gruzijskom dokumentarnom filmu, značilo je baviti se gruzijskim autorima koji su istodobno i tematski vezani uz Gruziju i njeno društvo. Međutim, posljednjim tekstom u nizu želim obratiti pažnju na složeno pitanje toga što sve čini gruzijski kontekst i film. Ovdje ću spomenuti dva naslova koja su vezana uz druge identitete s gruzijskog teritorija, konkretno “Self-Portrait Along the Borderline” (2023) Ane Džapšipe i “A Crypto Rush Aftermath” (2023) Salomé Jashi. Nastali u gruzijskoj produkciji i okrenuti gruzijskoj suvremenoj stvarnosti, ovi filmovi jednako su gruzijski kao i oni ranije spomenuti u esejima, a doprinose razumijevanju društva i nacionalne kinematografije kao mozaičnih, heterogenih pojava.
Džapšipa je redateljica i vizualna umjetnica povijesnoumjetničkog obrazovanja, koje se ogleda u njenom eksperimentalnom, propitujućem pristupu slici. Godinama se bavi političkom i identitetskom granicom te pripadnošću, koje povezuje s osobnim iskustvom odrastanja u gruzijsko-abhaskoj obitelji. Kako u offu u filmu “Self-Portrait Along the Borderline” opisuje, njen otac je Abhaz, a majka Gruzijka, što je u povijesnim okolnostima koje su zatekle njenu generaciju značilo određen izvor tenzije. Za razliku od sovjetskih vremena, kad je njen djed bio poznati nogometaš i učinio obiteljsko prezime izvorom ponosa, 1990-e su rezultirale kolektivnom predodžbom Abhaza ili kao izbjeglica ili kao separatista. Džapšipa u filmu odlazi u Suhumi, prijestolnicu samoprozvane Republike Abhazije, koja se uz podršku Rusije de facto odvojila od Gruzije nakon rata između 1992. i 1993. godine. Posljednji dio abhaskog teritorija Gruzija je izgubila 2008., proglasivši ga i službeno okupiranim.
Abhazija obuhvaća istočnu obalu Crnoga mora stoljećima naseljenu etnički miješanim stanovništvom. Teritorij je između devetog i šestog stoljeća prije Krista bio dio kraljevstva Kolhida, kartvelijanskih plemena od kojih je nastao gruzijski narod i njegove podgrupe, formirajući i srednjovjekovnu gruzijsku državu. Kasnije su teritorij ugrožavali i dovodili pod svoj utjecaj Grci, Rimljani, Perzijanci, Bizantsko Carstvo, Arapi, Hazari, Osmanlije, Rusko Carstvo te Sovjeti. Uz zapadnu Gruziju vežu se mitske predodžbe o Argonautima, Amazonkama i Medeji. S obzirom na to da je Abhazija postojala kao zasebno kraljevstvo u prvom stoljeću prije Krista, a kasnije kao kneževina, autonomno područje u Ruskom Carstvu te kratko kao socijalistička sovjetska republika, sjevernokavkaski narod Abhaza poznaje određeni kontinuitet ideje o samoopredjeljenju. Njihov jezik danas govori oko sto tisuća ljudi, iako se u Abhaziji govore i ruski, armenski i grčki te manjim dijelom kvartelijanski jezici – gruzijski, mingrelijski i svanski.
Naslov Džapšipina filma vjerojatno je referenca na poznatu istoimenu sliku Fride Kahlo iz 1932., na kojoj je autoportret umjetnice podijeljen između dvaju nasljeđa, onog Sjedinjenih Američkih Država i meksičkog. Da pojam kulture vrlo nezahvalno funkcionira povezan s etničkom pripadnošću, alegorijski sugerira narativ iz arhivskog dokumentarnog filma o paucima koji redateljica isprepleće s pričom o svom podrijetlu i obitelji. Dok se izmjenjuju kućne videosnimke i isječci iz apropriranih nijemih dokumentarnih materijala te crno-bijele snimke pauka, pripovjedač ovog dokumentarističkog sadržaja objašnjava da je paukova mreža istodobno dom, a ne tek alat u prehrani. Kasnije pripovijeda o paucima koji su se obalom Crnog mora proširili s Mediterana, udomaćili se na Kavkazu, a naposljetku ondje postali ugrožena vrsta. Ovo u Džapšipinom filmu postaje prispodoba primjenjiva na ljudske sudbine, a ne samo populacije životinja.
Fascinirana arhivima i arhivskim postupkom, u kojem se pospremljeno, zapečaćeno gradivo nanovo razmatra i interpretira, Džapšipa ritmično razlaže filmsku sliku, pretvarajući je u njene derivate – prekida joj kontinuitet, montira je opirući se klasičnoj naraciji te suvremene snimke Abhazije i njenih stanovnika usitnjava na oneobičavajuće detalj-kadrove. Neke od njih sačinjavaju prsti lokalaca upereni u smjeru u kojem bi trebala pronaći obiteljsku kuću, nastavljeni na crno-bijeli arhivski prizor žene na ljetnom odmoru. U kupaćem kostimu i nasmijana, žena također podiže ruku i upire prstom u daljinu, no čini to nevino zaokupljena krajolikom oko sebe.
Redateljica takav kolažni postupak dopunjuje izgovorenim priznanjima o stalnim greškama u izgovoru i pisanju svoga prezimena na koje nailazi. Ovdje se otkriva i tipična priča o asimilaciji, u kojoj ljudi svjesno biraju promijeniti način bilježenja svoga prezimena ili na to bivaju efektivno primorani. S druge strane, sovjetska vlast mnogo je pažnje posvetila uzvišenim narativima o kulturnoj raznolikosti Sovjetskoga Saveza, barem u određenom razdoblju. Reprezentativne povijesne snimke ukomponirane u film prikazuju Abhaziju kao turističko središte, mjesto gdje različiti narodi žive sretni u idili. I redateljica priznaje, Abhazija lako budi ideju “raja na zemlji”, koju podupiru stare snimke na kojima svi nasmiješeno jedu hačapuri ili borave uz more, no istu dovode u pitanje inserti s radija i televizije iz 1990-ih te snimke današnjeg lošeg stanja lokalne infrastrukture.
“Self-Portrait Along the Borderline” intiman je iskaz o dječjoj zbunjenosti usložnjenošću vlastitog nasljeđa, povijesnom pamćenju i njegovom lomu na pojedinačnim obiteljima. Redateljičina priča, kakvih je moguće zamisliti na desetke tisuća, podsjetnik je i da je tanka granica između onoga što moderna država smatra pozitivnim, poželjnim patriotizmom, pogotovo u kontekstu Istočne Europe i Kavkaza, te opasnog nacionalističkog narativa. Džapšipa konstantno prebacuje gledatelja iz jedne vremenske točke u drugu, pomažući mu u predodžbi problema obiteljskim slikama i videima, a i povlači pitanje ophođenja onih koji su i sami žrtve prema onima koje su pak oni u prilici viktimizirati. Danas izrazito malobrojni i maksimalno izmanipulirani velikom silom (Rusijom), Abhazi i zbivanja u Abhaziji svejedno su važan dio gruzijske povijesti i sadašnjosti, kao što posredno pokazuju i drugi filmovi analizirani u serijalu.
Salomé Jashi svoj “A Crypto Rush Aftermath” snima u regiji Javaheti na jugu Gruzije, na granici s Turskom i Armenijom. Ondje većinski žive Armenci, njih oko 160 tisuća. Armensko ime za područje je Javahk, a kolokvijalno se smatra i trećom zemljom armenskoga naroda, uz današnju Armeniju i Karabah. Armenska zajednica nije u užem smislu predmet Jashine studije, ali ona ekstenzivno bilježi njihovu lokalnu kulturnu prisutnost i specifičnosti položaja u kojem se nalaze. Film to ne obrazlaže eksplicitno, ali riječ je o administrativnom području formiranom 1990-ih, Samtshe-Javaheti. Iako su Armenci ondje vjekovno prisutni, masovno su naselili područje napuštajući današnju Tursku u kasnom 19. i ranom 20. stoljeću. Javaheti ili Javahk je do 387. bio dio Velike Armenije. Dinamične povijesti otada, regija je bila pod arapskom, seljdžučkom, mongolskom, perzijskom, osmanskom i ruskom imperijalnom pa kasnije i sovjetskom kontrolom. Upravo slijedom sovjetizacije 1920., područje danas pripada suvremenoj gruzijskoj državi, u kojoj Armenci imaju manjinski status.
Gospodarski uvjeti u Javahetiju nezavidni su, a prisutnost države mala, što i omogućuje divljanje fenomena kao što su kriptovalute. Privreda je desetljećima vezana uz Rusiju, kuda mnogi Armenci i dalje odlaze u potrazi za poslom, a u Javahetiju se odvija platni promet u čak četiri valute – gruzijskim larima, armenskim dramima, ruskim rubljima i američkim dolarima. Jashi bilježi djeliće kompleksne ekonomske stvarnosti, poput svakodnevice u lokalnoj trgovini mješovite robe, no u njenom fokusu je piramidalna shema s Teslinim dionicama. “COVID se nije raširio tako brzo kao Tesla”, objašnjava muški glas u offu dok se izmjenjuju javahetske tableaux vivants.
Statična kamera snima i armenski kostimirani ples s uzvijorenom armenskom zastavom u pozadini, dokolicu različitih generacija i njen vizualni identitet. Muškarci peku šašlik ražnjiće tipične za Kavkaz, djevojke posjećuju studio za šminkanje i svi diskutiraju o ulozima u koje je lokalno stanovništvo masovno vjerovalo, gubeći tako po petsto dolara po osobi. Stanovništvo govori armenski i ruski, rjeđe gruzijski, usprkos sustavnim nastojanjima gruzijske vlade od 2010. da se manjine obuče i njime.
Kripto groznicom najzahvaćeniji su tinejdžeri, no obećanjima o lakoj zaradi zaneseni su i odrasli, voljni prodati traktor i riskirati slične ključne izvore kakvih-takvih prihoda. Masovno su se digli bankovni krediti te založile stvari u zalagaonici. Čak se i gradska vlast uključila u investiranje, priznajući u prostorijama lokalne uprave (na ruskom, a s ovješenom zastavom Europske unije u pozadini!) da je Tesla prevarila ljude.
Jashi snima uvide stanovništva nenametljivo i nekonfrontacijski, zadržavajući tihi opservacijski pristup u kojem izbjegava klasični talking head. Uz totale krajolika i urbanizma u Javahetiju, sugovornik u offu objašnjava da zajednica naprosto ima velik problem s kockom, s očajničkim pokušajima da se novac oplodi na bilo koji način, s priljevom takvih visokorizičnih pokušaja čak i iz obližnje Turske. Grad Ahalkalaki u ovom je portretu mjesto slabih izgleda za prosperitet, na meti ekploatacije s kakvom su povezana čak i velika korporativna imena. Ovaj film daje društvenu interpretaciju problema kakva dopunjuje film poput “The Harvest” (2019) Miše Antadzea o kojem sam pisala ranije.
Džapšipin intimni arhivski kolaž osuvremenjen dokumentacijom potrage za obiteljskom kućom “u kojoj su se govorili svi jezici” te Jashina opservacijska studija gruzijske posebno ranjive regije, rastežu pojam novog gruzijskog filma, postavljajući u središte pažnje iskustvo manjinskih i drugih identiteta u nacionalnom kontekstu. Osvjetljavanjem situacije na geografski i privredno rubnim teritorijima, ovi filmovi upotpunjuju sliku suvremene društvene stvarnosti u Gruziji, koju je iznimno važno uzeti u obzir i izvan urbanih centara Tbilisija, Batumija, Kutaisija i Rustavija, koji se i među sobom znatno razlikuju. Redateljice u pitanju na različite načine pokazuju kako se na Južnom Kavkazu danas pregovara o identitetima – jedna vrlo subjektivno, na osobnom primjeru i eksperimentalno, a druga iz odmaknute, klasičnije antropološke perspektive.
Svi tekstovi esejističkog serijala “Novi gruzijski film”:
1. Prekidi stvarnosti
2. Najpogodnije mjesto
3. Suženi snovi
4. Nova dostignuća
5. Pozivi u stranu
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
