Strip se zbog formalnih pretpostavki, utemeljenja u likovnoj umjetnosti i književnosti, skoro prirodno prevodi u animirani film, pridavši ilustraciji impresiju pokreta. Spomenuti procesi mogu biti reverzibilni, a animirani film potaknuti naknadno ukoričenje priče, dovoljno snažne da supostoji u različitim medijima. Sve veće inzistiranje na hibridima koji u dokumentarni film unose elemente drugih rodova i medija, značilo je interferencije stripovskih predložaka oslonjenih o zbilju, pripadne animacije i naracije.
Poznatiji primjer tih tendencija, iako se najčešće podvodio pod pojam fikcije (čija je definicija nestabilna, a autorske će intervencije postojati u svakom obliku izraza) jest “Persepolis” (2007) Marjane Satrapi, autobiografski pogled na Iransku revoluciju, animirani film proizašao iz istoimenog stripa, oživljavajući vjerno autoričinu estetiku. Satrapi karakteristični izraz i dalje koristi angažirano za pobuđivanje političke svijesti, a i u našem je kontekstu dostupan njen najnoviji projekt, strip-antologija “Žena, život, sloboda” koji je uredila. Izdanje sadrži stripove i djela aktivista_ica, umjetnika_ica koji se solidariziraju s iranskim prosvjedima nakon ubojstva Mahse Amini, podcrtavajući daljnju nužnost borbe za ženska prava, o čijem urušavanju Satrapi piše u “Persepolisu“.
Dakle, medij na prvi pogled odmaknut od klasičnog dokumentarizma itekako može biti u funkciji trasiranja javna rasprave i sadržavati mnogo čvršće reference na stvarnost, no što je to slučaj s eskapističkim ili skriveno propagandnim dokumentarcima. Dok se odvija genocid, o kulturnoj aktivnosti izlišno je govoriti, no činjenica jest da je sustavno onemogućavanje razvoja palestinske kulture i filma jedan od simptoma opresije i pokušaja zatiranja svakog prava na samoodređenje, a koji prethodi onom doslovnom uništenju. Palestinski je pokret otpora (Palestine Liberation Organization’s (PLO) Palestine Film Unit (PFU)) koristio filmove kao sredstvo borbe, konsolidacije i stjecanja glasa u svjetskoj javnosti, pri čemu se naglašena emocionalnost, nužna za postizanje suosjećanja (što je u ovom slučaju otvorena propaganda koja film koristi kao konkretno i legitimno sredstvo političkog djelovanja) vezivala baš za dječji crtež.
“Put za Palestinu” / “The Way to Palestine” (1985) Layaly Badr prikazan na Festivalu 25 FPS 2023. godine u sklopu retrospektive “Reciklirani film”, temeljen je na imaginaciji djece iz izbjegličkog kampa, crtežima zemlje u kojoj zbog represije, rata i nasilja nikad nisu živjela. Također, film kombinira radove djece iz tadašnje Istočne Njemačke, sasvim se jasno opredjeljujući između suprotstavljenih frontova. Očitom pitanja militarizacije djece pripovjedačica doskače na samom početku, opisujući rat kao jedino dostupno viđenje svijeta, što posebno danas unosi novu perspektivu u diskurs relativizacije genocida i takozvane borbe protiv terorizma, koji negira desetljećima egzistirajuće nasilje. Stoga estetika dječjeg crteža pridonosi razumijevanju iskustva bez uvjeta za uobičajeno odrastanje, a njihova se instrumentalizacija ne može tumačiti jednostrano, bez uvažavanja široke slike.
Odrastanje u izbjegličkom kampu, dječja vizura okružujuće stvarnosti i njeno posredovanje pojednostavljenim crtežima, zastupnicima dječje logike pamćenja pomiješanima s elementima otprije postojećih stripovskih crteža, neumoljivo asocira na film “The Wanted 18” (2014) nastao u koautorstvu Amera Shomalija i Paula Cowana. Izmjenama animacije stripovske estetike, koja kasnije jest pretočena u konkretnu knjigu, svjedoka vremena i reminiscencija autora, rekonstruira se bizaran događaj onemogućavanja uspostavljanja gospodarske samodostatnosti palestinske zajednice, odnosno izraelskih opstrukcija i politike posvemašnje ovisnosti. Film je humorno intoniran, no ništa manje ne komunicira razmjere totalne kontrole, kao i opravdani strah izraelske strane da će samoorganizacijom i solidarnošću Palestinaca izgubiti nadmoć. Moć slike i imaginacije postavljene su prvi plan, pri čemu transformacija u nove medije olakšava prezentaciju političke stvarnosti i dosezanja šire publike, onkraj medijske mašinerije jače strane.
A ta snažnija strana kreira uvjete produkcije i posjeduje sredstva umjetničkog rada, promovirajući jednostranu vizuru. Sve ako i dopusti ulaz potlačenim grupama, bit će na liniji prevladavajućih tendencija, bez suštinske mogućnosti promjene svijesti ili retorike. Film koji se godinama propagirao kao primjer autorefleksije i razumijevanja društvenih proturječnosti na kojima ratni zločini počivaju jest “Valcer s Bashirom” / “Waltz with Bashir” / “Vals Im Bashir” (2008) redatelja Arija Folmana, baš kao i istoimeni strip u kooautorstvu s Davidom Polonskym.
Međutim, kao što su oba ostvarenja identična u namjeni, crtežu, pripovijedanju i zavaravajućoj retorici, tako im novonastala situacija nehotice otkriva mnogo od pozadine, a što smo kao publika bili spremni unisono zanemariti u korist univerzalnijih motiva, tema koje perzistiraju na višeznačnosti i kompleksnosti pojma pamćenja, odnosno traume, kakvu apriorno pridajemo svim zaraćenim stranama, jer rat je shvaćen kao elementarna nepogoda u koju bivamo uvučeni bez natruhe moralne odgovornosti, skoro uz negaciju njene mogućnosti. Ari Folman se danas od tankoćutnog protagonista filma i stripa (grafičkog romana), premetnuo u zagovornika izraelske nasilničke politike, a koji svjetsku zajednicu uvjerava u nepoznavanje zločinačke prirode potlačene strane.
Ipak, pogledamo li pod tim očištem njegov rad, bit će jasno da su isti stavovi u njega utkani mnogo perfidnije, potaknuti državnim fondovima, ne bi li pružili jednoznačan odgovor na tipične zahtjeve zapadne publike. Ne ulazeći u dubinu i kompleksnost palestinskog pitanja, uzroke izbjegličkih logora, pa i samu činjenicu izraelske invazije na Libanon kao glavne teme stripa i filma, autor se posvećuje vlastitoj zloj sudbini, bez problematizacije osobne i društvene odgovornosti. Nadalje, sva se tragika svodi na individualno iskustvo psihičkih smetnji redatelja i njegovih kolega, unatoč činjenici da provode produktivne živote. U osnovi je riječ o amnestiji izraelske politike i prebacivanju odgovornosti na druge grupe, da bi kod publike suptilno potaknuli razumijevanje i podršku, pomičući fokus s opresivnih, nasilnih i ubojitih politika koje se prezentiraju kao nužno i permanentno stanje.
Čini se da je upravo stalna produkcija radova koji sadrže benignu dozu kritičnosti utjecala na pozitivniju sliku izraelske politike u globalnoj javnosti. Vidljivost izraelskog, navodno progresivnog filma, odnosno izostanak promocije palestinskog kulturnog djelovanja (danas započinje revalorizacija tog procesa između ostaloga zahvaljujući djelovanju Palestine Film Institute), omogućila je prešutnu podršku društvu s kojim smo se zahvaljujući kulturnoj razmjeni mogli poistovjetiti. Dok su jedni stvarali bogato opremljene knjige i artistički promišljene filmove, drugi su rudimentarnu animaciju punili bogatstvom značenja, povezanim s tradicijom gerilskih filmova u službi revolucionarnih pokreta. Današnja politička situacija otvoreno nam prokazuje alate manipulacije, kao i lakoću njihova previđanja, ali i otvara pitanja alternativnih kinematografija u otporu spram dominantnih i institucionaliziranih znakova opresije. Iako su slična pitanja još na rubu javnog diskursa, postepeno se pomiču u središte interesa.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
