Uz dokumentarni prosede, film se još od Georgesa Mélièsa oslanjanja o književno djelo i njegovu adaptaciju, proizvodeći daljnje zaključke o potencijalnom produbljivanju primarne kvalitativne dimenzije i varijacijama nastalim iz interferencije medija. Stvaralački se proces pritom sagledava unutar različitih interpretacijskih okvira, uključujući relacije spram specifičnog kulturnog kruga i diferencijacije i(li) srodnosti nastale neminovnim probijanjem unaprijed danog stvaralačkog polja.
Filmska povijest obiluje preobrazbama skoro zaboravljenih priča – poput “Žena i njena igračka” Pierrea Louysa (1898), u ključna ostvarenja, konkretno – “Taj mračni predmet želje” / “That Obscure Object of Desire” / “Cet obscur objet du désir” (1977) Luisa Buñuela, rastvarajući pripovjednu bazu u skladu s autorski prepoznatljivim političkim, društvenim i estetskim preokupacijama, prožetim obrisima ironije. Viscontijeva adaptacija Geparda Giuseppea Tomasija di Lampeduse predstavlja prototipski primjer produbljivanja predloška vizualnošću, baš kao što u “Smrti u Veneciji” (1912) inzistira na senzualnosti, proizašloj iz, u Mannovoj prozi prvenstveno potisnute, seksualnosti. Antagonizam različitih čitanja na površinu izvlači dijalektiku dva estetička principa razumijevanja fenomena, kojom je djelo Thomasa Manna protkano. Nisu rijetki niti slučajevi da film prethodi tekstu, što pokazuje paralelni rad Arthura C. Clarka i Stanleya Kubricka na scenariju “2001: Odiseja u svemiru” / “2001: A Space Odyssey” (1968), kako će se zvati i kasniji Clarkov roman.
Slične se tendencije analogno uočavaju u dokumentarnom, avangardnom pa i eksperimentalnom filmu, pri čemu je u obzir nužno uzeti daljnja razlikovanja koja se kriju u srodnosti s književnom vrstom podvedenom pod pojam dokumentarne književnosti. U našem je kontekstu prvi sustavni pregled donijela Milka Car u knjizi “Uvod u dokumentarnu književnost” (2016). Pojednostavljeno, riječ je o tekstu utemeljenom na montažnim postupcima kombinacije povijesnih artefakta, dokumenata, svjedočanstava i nerijetko usmene povijesti kao zasebne discipline, rezultat čega jest pismo vjerne rekonstrukcije, podastiranja dokaza i činjenične vizure, nerijetko rubno fikcionalizirano kroz očište odabranog subjekta zbivanja. Ivica Đikić, autor romana “Beara: Dokumentarni roman o genocidu u Srebrenici” (2016), tekst usidruje u preciznu rekonstrukciju srebreničkog masakra iz pozicije egzekutora, konkretnije ajhmanovske figure organizatora. Vlastiti postupak i odabir dokumentarne književne forme objašnjava:
To je ono što se u književnosti engleskog jezika naziva non-fiction novel. Radi se, pojednostavljeno, o pripovijedanju o stvarnim ljudima i događajima u formi romana. Svako ime koje se spominje u knjizi je pravo i stvarno, i svaka situacija, svaki događaj. Nema ničeg fikcionalnog, izmaštanog, izmišljenog.
Istaknuvši nemogućnost adekvatnog literarnog zahvaćanja kolektivne traume, pri čemu se fikcionalizacijom gubi nužni stvarnosti moment i izravno se pozivajući na metodu Javiera Cercasa u “Anatomiji jedne pobune” (2009), Đikić odabire hibridnu formu koja uključuje konvencije više književnih rodova, bez da se i na jednoj do kraja zadržava, dopuštajući istovremeno subjektivni stav. U svjetskoj književnosti začetnike sličnih tendencija pronalazimo u radu Trumana Capotea ili Normana Mailera, pripadnika struje novog žurnalizma, čiji književni tekstovi rekonstruiraju počinjenje zločina, dok je recentno bitno izdvojiti pristup Svetlane Aleksijevič, utemeljen na usmenoj povijesti kojom bilježi iskustva kolektivne traume sovjetskog društva od Drugog svjetskog rata do onog u Afganistanu.
Na početku aktualnog trotomnog dokumentarnog romana o Mussoliniju – “Fašizam i populizam” (2024), a koji detaljizira društvena uvjetovanja mogućnosti fašizma, Antonio Scurati piše: “Događaji i likovi ovog dokumentarističkog romana nisu plod autorove mašte. Upravo suprotno, svaka pojedina zgoda, lik, dijalog ili govor koji se tu spominje povijesno su dokumentirani i/ili o njima pouzdano svjedoči više izvora. Ipak, i dalje je točno da je priča fikcija koju zbilja opskrbljuje vlastitim materijalom. Ali ne i proizvoljna.”
Dokumentarne varijacije
Zakonitosti dokumentarnog filma u odnosu prema igranom i pokušaju ludističkih preskoka rodova, donekle odgovaraju statusu dokumentarne književnosti spram beletristike u užem smislu. Pritom razmeđe klasične publicistike, memoarske književnosti i esejizma odgovara opiranju ograničenjima i interferencijama perspektiva suvremenog dokumentarca. Baš kao što smo u uvodu naveli nekoliko poznatih primjera igranofilmskih adaptacija književnosti, činjenica jest da se dokumentarni film na sličan način bavi dokumentarnom književnošću shvaćenom u najširem smislu, prvenstveno na bazi publicistike, ali i čisto fikcijskim djelima, dok proces može biti reverzibilan. Pritom su konotacije višestruke, uvjetuju načine čitanja i razumijevanja književnog ili filmskog teksta kao sustava u stalnoj korelaciji s okolinom.
Dakle, dokumentarni film koji se izravno ili neizravno oslanja na prethodni tekst, iznesene teze može dodatno osnažiti, posebno ako govorimo o vrsti istraživačkog dokumentarca nastalog na osnovi reportaže i novinarskog istraživanja. Recentni uspjeh “Mirotvorca” (Factum, 2025.) Ivana Ramljaka temelji se na novinarskom radu Hrvoja Zovka i Drage Hedla, od kojih je potonji izdao publikaciju “Glavaš: Kronika jedne destrukcije” (2010), na neke od čijih uvida fokus postavlja Ramljak. Zainteresirani će gledatelj punu informaciju steći usporedbom komplementarnih tekstova u svim njihovim pojavnostima.
Autorski pristup posebnoj vrsti autofikcionalnog esejizma, koji se bavi paralelnom analizom društvene povijesti i njenom refleksijom na osobnu, jest “Povratak u Reims” (2009) Didiera Eribona, predložak istoimenom filmu “Povratak u Reims (Fragmenti)” “Returning to Reims (Fragments)” / “Retour à Reims (Fragments)” (2021) Jean-Gabriela Périota. Iznesena su svjedočenja poduprta vizualnim fragmentima, arhivskim snimkama koje ilustriraju prijelomne momente društvene povijesti, formiranja oprečnih ideologija i pripadnih društvenih grupa. Sam film počiva na otvorenosti i procesualnosti kao karakteristikama esejističkog izraza, kondenzirajući asocijativni razvoj misli kreiranja zaključaka i u trenutku suočavanja s književnim tekstom.
Potonje možemo vidjeti na primjeru “Austerlitza” (2015) redatelja Stana Neumanna, koji istoimeno književno djelo W.G. Sebalda, nastalo na procjepu individualnog i kolektivnog sjećanja, odnosno prostora pamćenja i načina na koji se upisuje u naše institucionalne, društvene i psihičke strukture, prevodi u (meta)filmsko traganje za opisanim ambijentima, prelazeći iz pozicije redatelja u onu književnog lika s ciljem razumijevanja dijeljenog iskustva europskog područja. Neočekivan pristup, rubno oslonjen o isti predložak, a manifestirajući krajnji raspad i negativ (snimljen u crno bijeloj tehnici) suvremenog društva izraslog na kolektivnoj tragediji, daje Sergej Loznica u svom opservacijskom dokumentarcu “Austerlitz” (2016), pri čemu svaka paralela s književnim djelom umnožava imanentna značenja.
U dokumentarnom filmu pronalazimo klasične pokušaje dohvaćanja poetike konkretnih književnika, poput “Worlds of Ursula K. Le Guin” (2018) redateljice Arwen Curry, memoarske književnosti, ali i specifičnog razvoja vlastite poetike novim sredstvima – što je jedan od načina razumijevanja filma nobelovke Annie Ernaux i suredatelja Davida Ernaux-Briota, “Godine super osmice” / “The Super 8 Years” / “Les années super 8” (2022). Kao što u književnom radu tretira sjećanje kao izdvojene komadićke kojima kontekst postaje duboka ukorijenjenost u društveni svijet, pronađene osobne snimke postavlja u suodnos, ne bi li premještanjem i kolažiranjem potencirali daljnji smisao, koji uključuje sav prethodan autoričin rad, pa i zadobiveni status. Veze postaju još kompliciranije u slučaju hibridnih dokumentaraca koji se, baš kao i književni predlošci, opiru svim daljnjim klasifikacijama, zahtijevajući odbacivanje postojećih kategorija i neprekidno traganje za obrisima odgovarajućih.
Ponekad je već činjenica transpozicije dovoljna za smislenu analizu, a u novoj ćemo seriji tekstova pod nazivom “Umnažanje dokumentarnog” nastojati zahvatiti konkretne primjere ispreplitanja različitih vrsta tekstova kroz njihovu filmsku dimenziju, ne bismo li otkrili stvaralačke paralelizme i način na koji filmska obrada tretira stečeni višak značenja.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
