Politička situacija u Iranu desetljećima usložnjava svakodnevicu njegovih građana, a posebno građanki. Novi film Bani Khoshnoudi “Točka nestajanja” / “The Vanishing Point” / “Noghteh-e-Goriz” (2025), nagrađen nagradom žirija “Burning Lights” na festivalu Visions du Réel u Nyonu, u izravnom je odnosu s takvim kontinuitetom iranske povijesti, ali je i opterećen hipotekom redateljičinog ranijeg rada. Konkretno, riječ je o dokumentarnoj studiji masovnih prosvjeda u Iranu krajem 2000-tih “The Silent Majority Speaks” (2010). Film je inicijalno potpisao The Silent Collective (“Tihi kolektiv”) te je kao takav premijerno prikazan na festivalu u Amsterdamu (IDFA). Zahvaljujući kontekstualizaciji sorbonske istraživačice, profesorice filma i filmske kustosice Nicole Brenez, Khoshnoudi je 2014. javno istupila kao jedina autorica, zaslužna za impresivno povezivanje suvremenih zbivanja u rodnoj zemlji s poviješću njenih političkih prevrata i uskraćivanja građanskih sloboda.
Pojava Khoshnoudi na svjetskoj dokumentarnoj sceni bila je kapitalan događaj što zbog naknadnog razotkrivanja autorstva, što zbog poklapanja s općom eksplozijom fenomena internetske arhive, posebno bilježenja svakodnevnice kamerom mobilnih telefona u stvarnom vremenu i dijeljenja tog sadržaja na društvenim mrežama i internetskim platformama. U isto vrijeme, diljem svijeta zaživjeli su masovni pokreti otpora političkom establišmentu, razbuktani nezadovoljstvom velikom recesijom začetom na američkom tržištu nekretnina krajem 2007. godine i mjerama koje su je trebale adresirati. Afirmacija utišanih glasova kakvu je zazivao film “The Silent Majority Speaks” nakratko se učinila mogućom u nadnacionalnom kontekstu, a Khoshnoudi je dala velik obol razumijevanju filma kao ipak obećavajućeg alata u borbi za emancipaciju.
Petnaest godina kasnije, svijet se nije promijenio u očekivanom progresivnom smjeru – čak bi se moglo tvrditi upravo suprotno. Prema ocjeni UN-a, Iran pogotovo nije raskrstio s “teškim kršenjima ljudskih prava”, što uključuje “zločine protiv čovječnosti”, niti razriješio aporije “pravosudnog sustava kojem nedostaje temeljne neovisnosti”. U takvim okolnostima, Khoshnoudi ustraje u dokumentaciji iranskog suvremenog trenutka, ali odabire i nešto drugačiji rakurs, istražujući slučaj državnog nasilja prema članu vlastite obitelji.
Godine 1988. redateljičinu dvadesetšestogodišnju rođakinju Nasanin privela je tzv. moralna policija, iranska služba nadzora posvećena strogom podređivanju građana šerijatskom pravu. Ova politika kontrole posebno pogađa žene, koje lako mogu biti osuđene zbog neprimjerenog djelovanja; najčešće se radi o nenošenju hidžaba ili nošenju kojem se traže greške – niti jedan pramen kose nije dozvoljeno ostavljati nepokrivenim. Uz takvo je objašnjenje 2022. privedena Jina Mahsa Amini, dvadesetdvogodišnja djevojka kurdskog podrijetla, čija je smrt pod nerazjašnjenim okolnostima samo nekoliko dana kasnije bila okidač za veliki val prosvjeda pod sloganom “Žena, život, sloboda”. Nasanin se pak nikad nije ni vratila kući – režim ima dugu reputaciju brutalnog maltretiranja, ubijanja te sustavnog zatiranja grobova žena optuženih za nemoral.
Ton Khoshnoudine perspektive indikativan je u izboru stihova ključnog iranskog modernog pjesnika Ahmada Shamloua za međunaslove koji otvaraju film. “Nitko međusobno ne razgovara, / Jer tišina govori / tisuću jezika. / Gledamo na naše mrtve / s nejasnim tragom / osmjeha, / I čekamo / na svoj red / bez osmjeha!” (moj prijevod), stihovi su koji aludiraju na redateljičin prvi film, s motivom tihog kolektivnog subjekta spremnog na prekid te iste tišine. Shamlou pripada generaciji koja je sudjelovala u renesansi iranske poezije sredinom dvadesetog stoljeća, a svojim je opusom posebno ispratio “promjenjivu kulturnu i političku povijest” zemlje. Uz takvo povijesno pozicioniranje vlastitog angažmana, Khoshnoudi se odmah pozicionira i u aktualnoj sadašnjosti, snimajući detalj plan svoje ruke s telefonom tijekom videopoziva s obitelji. Iz biografskog konteksta i kratke opaske u pripovijedanju iz prvog lica u offu, moguće je zaključiti da se redateljica na izvjesno vrijeme vratila u Iran, odakle je emigrirala kao djevojčica 1979. godine.
“Točku nestajanja” grade brojni kadrovi obiteljskih predmeta, segmenti obiteljskih videa, kaotične vinjete koje Khoshnoudi snima na ulicama grada te videomaterijal koji preuzima s interneta, slično kao i za potrebe prvog filma. Posljednji film razlikuje se po intimnijoj atmosferi i pogledu na unutrašnjost obiteljske kuće te općenito unutarnji svijet generacija redateljičine obitelji, dok režiju bitno obilježava nastojanje da se rekonstruira Nasanina prisutnost, a sjećanje na nju održi živim.
Stihijski snimajući javnim prostorima suvremenog Irana, Khoshnoudi razotkriva kako je državni teror upisan u postojeći urbanizam.
Khoshnoudi posjećuje tetu koja godinama skuplja novinske izvatke o zbivanjima u Iranu, uključujući iz stranog tiska. U videomaterijal koji kao da je snimljen ovlaš, bez posebne brige za estetiku kadra, upadaju članci o povratku Ruholaha Homeinija u Iran, odvijanju revolucije, smjeni vlasti… Listaju se i obiteljski albumi. Dok je u središtu pažnje pregledavani materijal, tetini komentari čuju se tek kao pozadinski komentar, primjerice na fotografiju Jasera Arafata i Homeinija – “Vidi kako šapću! Dogovaraju se kako prodati Iran (…) Sve je odlučeno putem tajnih razgovora, gadovi!”.
Ipak, tetina interpretacija ključna je za razumijevanje pojedinih novinskih tekstova. Pohranjeni sadržaj o Farrokhru Parsi, liječnici, sveučilišnoj profesorici, aktivistkinji za ženska prava i prvoj iranskoj ministrici, potvrda je o dugom trajanju bezočno okrutnih praksi ophođenja prema ženama u Iranu, uključujući onih koje se na temelju svojih sposobnosti i znanja načelno uspiju izboriti za pozicije moći. Parsi je smaknuta kad je uspostavljena Islamska republika 1979., upravo zato što se društveno djelovanje smatralo nećudorednim za ženu, a isto vjerovanje, moglo bi se dodati, opstaje u Iranu i danas. Teta se živo prisjeća kako je nekadašnjoj znanstvenici Nacionalnog sveučilišta stavljena vreća za krumpir na glavu i kako je skončala obješena s prostitutkama. Izvanfilmski izvori upućuju i na teško mučenje koje je Parsa doživjela prije smrti.
Khoshnoudi se posvećuje i tetinim iskustvima s moralnom policijom. Snimajući i dalje nemirnom kamerom iz ruke, sklanjajući je u trenutcima u kojima teta ne želi svoje lice u kadru, redateljica daje dobar primjer poznate dinamike nesolidarnosti između jednako potlačenih – u epizodi iz sjećanja, teta se pravda upravo jednoj ženi i jedva uspijeva umaknuti tome da je ona preda nadzornim organima.
Ovakva šokantna ispovijest u kontrastu je s kadrovima slavlja koji joj slijede, isječcima iz još jednog obiteljskog videa. Ljudi se vesele, kako muškarci, tako i djeca i žene, nepokrivene i slobodne. Za vjerovati je da je materijal nastao prije revolucije 1979., a ilustrira i folklorne elemente poput plesnog pokreta mahanja bijelom maramicom. U takvim glatkim prijelazima iz konfesionalnog u opservacijskog, iz kazivanja u pokazivanje, iz pojedinačnog u opće itd., najveća je snaga Khoshnoudina stila. U odnosu na njen debitantski rad, ovdje doprinosi podcrtavanju problema specifično ženske neravnopravnosti, rodno uvjetovanog nasilja i transgeneracijske traume koju ono ostavlja.
Stihijski snimajući javnim prostorima suvremenog Irana, Khoshnoudi razotkriva kako je državni teror upisan u postojeći urbanizam. Tlo prekriveno nepreglednim grobnim pločama ukazuje na masovna stradanja, a mnoga slična nisu ni zabilježena – pripovjedni okvir u offu obrazlaže da se preko mjesta ukopa žena bezdušno prelazilo bagerima, a potom se gradilo što se stiglo. Današnji Iran figurativno i doslovno počiva na opresiranim naraštajima čija počivališta ne želi ni ispoštovati. Više inzistiranja na kontekstualizaciji ovakvih opipljivih pojavnosti koje je moguće istovremeno i vizualizirati i popratiti autorskim govorenim komentarom, učinilo bi priču o Nasanin, a kroz nju i mnoge druge žene, upečatljivijom.
Premda montažno neispoliran, suštinski kaotičan i razvučena trajanja, kao i ispunjen dokumentarističkim klišejima poput nedorečenog prebiranja po obiteljskoj ostavštini i gomilanja materijala o građanskom otporu preuzetom iz internetske sfere u posljednjih nekoliko godina, film “Točka nestajanja” doprinosi međunarodnoj vidljivosti važne teme i konkretizira patnju koja u suprotnom stranim gledateljima može ostati apstraktna. Za redatelje koji danas žele proizvoditi filmove politički, ipak preostaje pitanje što uopće čini snažnu sliku provokativnog potencijala. Cirkulacija slika kako nasilja i ratova, tako i prosvjednog djelovanja, već je dobro uspostavljena, i to i izvanfilmski – emancipaciju pogleda ima smisla tražiti upravo u povratku odavno poznatim potencijalima filma i komunikaciji višeg reda koju njegova oblikovna sredstva čine izvedivom.
