Od dosad predstavljenih autorica i njihovih radova u esejističkoj seriji tekstova “Istočni horizonti”, Trinh T. Minh-ha i njezin dugogodišnji umjetnički angažman, vjerojatno je jedan od prepoznatljivijih na internacionalnoj, kako filmskoj tako i općenito suvremeno umjetničkoj sceni. Ova vijetnamsko-američka autorica, rođena u Vijetnamu s dugogodišnjim prebivalištem u Sjedinjenim Američkim Državama, od početka 1980-ih godina ostavlja duboki trag na svjetsku dokumentaristiku, prvenstveno na autoetnografsku i esejističko-dokumentarnu filmsku formu koja je nesumnjivo dominirala autoričinim filmskim jezikom i stilom od samih početaka karijere. No, kada je suvremena esejistička forma transformirala cjelokupno promišljanje o dokumentarizmu kao – kako sama autorica kaže u jednom od svojih tekstova o (dokumentarnom) filmu iz 1990.godine – “istini koja se uvijek nalazi između svih režima istine”, Trinh T. Minh-ha se prometnula u zacijelo jednu od bitnijih figura suvremenog, transnacionalnog, duboko subjektivnog, a u isto vrijeme i krajnje politički osviještenog dokumentarnog filma. Iako je ovaj tekst daleko od duboko analitičkog pogleda na autoričino umjetničko djelovanje, potrebno je (barem pokušati) ukratko predstaviti njezina promišljanja o (u) filmskom mediju i ovom prilikom.
Redovi koje čitate specifično su posvećeni najširem smislu te riječi – autoričinom dokumentarnom stvaralaštvu. No, bitno je spomenuti i neke od njezinih ostalih radova u drugim medijima, prvenstveno radi razumijevanja Trinh T. Minh-haninog dugog internacionalnog umjetničkog rada koji se vječito prelijeva i u onaj strogo filmski. Surađivala je na mnogim vizualnim i multimedijskim instalacijama, poput “In Transit: Between and Beyond” (2020) prikazanim na Manifesti 13 u Marseilleu, “Old New Waters” (2007. – 2008.), predstavljenim u Okinawa Prefectural Museumu i trećem Guangzhou Triennaleu te “L’Autre marche” (2006. – 2007.) u pariškom Musée du Quai Branly. Od njenih ukupno četrnaest objavljenih knjiga, mogu se izdvojiti “Lovecidal. Walking with the Disappeared” (2016), “Elsewhere Within Here” (2011), “Cinema Interval” (1999) te, u suradnji s Jean-Paulom Bourdierom, “Habiter un monde” (2006). Trenutno je profesorica na odsjeku za ženske i rodne studije na sveučilištu Berkeley u Kaliforniji.
Autorica je svoja prva dva filma – “Reassemblage” (1982) i “Naked Spaces-Living is Round” (1985) godinama snimala ponajviše u Senegalu te se, barem u određenoj mjeri, mogu promatrati kao zasebna cjelina, prvenstveno izborom lokacije snimanja, no i kao početkom autoričinom meta-filmske analize i promišljanja o samom mediju s kojim radi. Gledajući površno i isključivo na vizualnoj razini, ova dva zasebna filma mogla bi biti shvaćena kao jedno djelo, no kada se pojavljuje autoričina naracija i monologijsko promišljanje o onom snimljenom, počinjemo propitivati nekoliko aspekata onog viđenog i slušanog, shvativši da nije riječ o dva slična filma, a niti o fenomenu praćenja radnje da bismo navedenu tvrdnju mogli potkrijepiti. Name, počevši s “Reassemblage” i “Naked Spaces-Living is Round” Trinh T. Minh-ha je u filmskom mediju započela svoje dugogodišnje promišljanje o krhkoj i ustvari iluzornoj i duboko problematičnoj razini etnografske, odnosno vizualno-antropološke perspektive i analize na vanjski svijet. Isto tako, navedena dva filma ne daju primat niti jednoj razini svijesti o viđenom i pozicijama moći onog viđenog i percipiranog, već se gledateljeva pozornost paralelno kreće u nekoliko smjerova te na više razina. Primjerice, kada promatramo nekoliko plemena u Senegalu, od tradicijskih plesova i glazbe i opuštenog hodanja stanovnika unutar sela, u jednom trenutku redateljičin pogled kroz kameru te gledateljev u ekran, postanu jedno s pogledima stanovnika sela. Bilo da ih snima u u krupnom, polukrupnom ili širokom kadru – kada se pogledi susretnu, a susretnu se često, postanemo jedno.
Odjednom, (iako su pozicije moći jasno znane i u navedenom primjeru), autorica, barem na (meta)filmskoj, asocijativnoj i razini, briše odnos označitelja i označenog, subjekta i objekta, pa se, nakon nekoliko takvih snažnih susreta pogledom kao gledatelji ostanemo ogoljeni, možda i zbunjeni. Jer, odjednom, nemamo dojam da mi gledamo nekoga, već da netko gleda – nas. Navedeni osjećaj nelagode dodatno se poveća u trenutku razdvajanja vizualnog i auditivnog faktora razdvoje, a autorica preslagivati (jedan od naslova filmova) s nijemom slikom ili slijepim zvukom. Dakle, jedan element bez njegovog logičnog para, redateljica počinje rastavljati; ono snimljeno na proste faktore, a time preispitivati i razdvajati na proste faktore samu etnografiju, dokumentarni film, pa time i film generalno.
U “Reassemblage” i “Naked Spaces-Living is Round” radnja kao jedan od filmskih aspekata, zacijelo je onaj manje važan. U fokusu nije što je viđeno, već kako i, možda još bitnije, pod kojim uvjetima. Drugim riječima, prvenstveno u njezina prva dva filma, Trinh T. Minh-ha duboko skreće pozornost na film kao medij te na njegove sastavne elemente, izlažući nas radikalnoj, ali briljantnoj neugodi bivanja svjesnima filmskih elemenata kojih najčešće nismo niti svjesni.
Nakon navedenih filmova, autorica je, barem do 1996. godine kada se, barem donekle, vratila pejzažu Centralne Afrike u filmu “Drawn from African Dwellings” (1996), započela niz esejističkih filmova koji se dotiču tema doseljenika iz Istočne i Jugoistočne Azije u Sjedinjene Američke Države, a posebno pitanja (ženskog) identiteta unutar transnacionalne obiteljske zajednice. Tu je i odnos prema obiteljskom naslijeđu, vlastitom identitetu i obiteljskom naslijeđu u novoj i u potpunosti drugačijoj državi. “Surname Viet Given Name Nam” (1989) prvi je u nizu od takvih filmova.
Glavni lajtmotiv ili možda bolje rečeno filmski problem u fokusu, u prva dva filma bio je propitivanje samih osnova filma kao medija i rastavljanje istog, odnosno prema riječima Jonathana Rosenbauma, narušavanje autoriteta dokumentarnog filma (možda i samog dokumenta kao ideje?). Autoričino drugo dugometražno ostvarenje, nakon “Naked Spaces-Living is Round” – “Surname Viet Given Name Nam”, čiji naslov već daje naslutiti znano rastavljanje konvencionalne ideje jedinstva, ali i identiteta, za glavnu nit vodilju uzima koncept intervjua i ideju intervjuiranja. Navedena tehnika dokumentarnog filma koja se nadovezuje na propitivanje etnografije i etnografskog filma, autorica u potpunosti rastavlja, kako po pitanju same forme ali i koncepta. Ovdje koristi različite tehnike, poput mijenjanja rasvjete i pomicanja kamere s lica žene na ruke kako bi potaknula gledatelje da počnu polako sumnjati u njihovu vjerodostojnost ili možda bolje rečeno, u intervju kao koncept uopće. S vremenom i danim kontekstom tijekom filma, polako otkrivamo da su intervjui na vizualnoj razini zaista – odglumljeni.
Drugim riječima, Vijetnamke koje je Trinh T. Minh-ha intervjuirala na engleskom jeziku prenosile su iskustva njihovih sunarodnjakinja o vlastitim životima u Vijetnamu. Žene koje vidimo na ekranu, trenutno s prebivalištem u Sjedinjenim Američkim Državama, baš kao i sama autorica, ta su iskustva prenijele nama, u potpunoj vjeri da se radi o autohtonim proživljenim događajima. No, iako izgovorene riječi nisu njihove, bitno je napomenuti da je ustvari riječ o dvostrukom prijevodu – s vijetnamskog na francuski, pa na engleski jezik koji je autorica objavila nekoliko godina ranije (točnije 1982. godine), te onaj prijevod žena koje vidimo na ekranu, koji uključuje ekspresije lica, pokrete ruku i snažni vijetnamski naglasak prevedenih riječi. Premda su intervjui bili odglumljeni i izgovorene riječi nisu bile riječi žena pred kamerom, izrečena iskustva o životu, uvjetima rada te odnosima sa, kako žene govore u filmu – strancima (foreigners), s vremenom postaju i njihove. U ovom trenutku, nakon saznanja o neistinitosti intervjua, izrečeni iskazi ostali su njihovi. Odnosno, sada su postali istiniti.
Najznačajnija promjena, od vizualne i auditivne pa sve do samog načina kako se intervju odvija, je moment u kojem neke od žena u potpunosti promijene scenografski dojam. Iako je prošlo samo nekoliko minuta filma, sada se one nalaze u tipičnom američkom kućnom okružju, birajući same svoj način prezentacije, prvenstveno što se tiče odjeće, dok se intervju počinje odvijati na njihovom materinjem jeziku – vijetnamskom. Drugi načini iskaza, poput pjevanja, legendi i očito odmalena naučenih iskaza poput “žena mora slušati svoga muža, a kći svojeg oca”, izgovorene su na vijetnamskom. Na tom jeziku su i naučene, življene i prenijete na drugi kontinent, u drugu državi. U ovom trenutku neočekivanog prevrata i autoričine igre s odnosom onog viđenog i čujnog u kontekstu intervjua, pa i općenito dokumentarizma kao roda, odjednom čujemo provokativno pitanje o prirodi i načinu prevođenja i percepciji – “Do you translate by eye or by ear”?
Tijekom devedesetih, Trinh T. Minh-ha je snimila dva filma – “Shoot for the Contents” (1991) i “Tale of Love” (1995), koji se oboje nastavljaju na autoričino rigidno filmsko promišljanje o samoj biti (dokumentarnog) filma, jeziku kao sveprisutnom mediju i ideji prevođenja iz jednog medija u drugi, iako na nešto drugačije načine. U “Shoot for the Contents”, kroz alegorično promišljanje o kineskoj političkoj i socijalnoj povijesti, prvenstveno o Kulturnoj revoluciji i događajima na trgu Tiananmen, autorica se upušta u filmsko istraživanje promjene, igre slučaja, imenovanja i kineskih narodnih priča. Inspirirana poznatim citatom Mao Zedonga “Neka cvijeta stotinu cvjetova i stotinu škola mišljenja neka se bori za napredak znanosti i procvata umjetnosti”, “Shoot for the Contents” – čiji se naslov referira na tradicionalnu igru pogađanja, odnosno pitalice – na sličan način kao i sama igra, pogađanjem i pronalaženjem tragova odgovora u filmu, predstavlja autoričina razmišljanja o filmskom kreativnom procesu.
Inače, sredinom 1950-ih godina, točnije 1956. – 1957. godine pokrenula je kampanju za poticanje javnog mijenja građana o odlukama Komunističke partije i prvenstveno kako bi se potaknulo intelektualce i umjetnike na razvoj novih ideja i novih oblika umjetničkog i intelektualnog djelovanja. No, ubrzo je kampanja ugušena i mnogi građani koji su slali pisma kritike upućene vladi, brzo su smaknuti. Vođena donekle sličnim filmskim postupcima i kreativnim postulatom kao i u “Surname Viet, Given Name Nam”, Trinh T. Minh-ha u “Shoot for the Contents” te u sljedećem radu – “Tale of Love”, eksperimentira s granicom između dokumentarizma i fikcije, stavljajući u fokus iskustva migrantkinja iz Vijetnama i folklora, odnosno materijalne i nematerijalne baštine koja, baš kao i njezini nositelji, bivaju izloženi migrantskom iskustvu i konstantnoj promjeni, balansu između prihvaćanja, odbacivanja te promjene koja se neminovno događa migracijom.
Autorica je tijekom godina filmskog djelovanja pokazala da uspijeva balansirati dubine promišljanja same filmske forme. No, gledajući na prvi pogled, ista teško može biti u dodiru s kontekstom onog prikazanog, i osviještenosti o prikazanom, odnosno gledanom subjektu. Drugim riječima, iako je propitivanje etnografije, dokumentarizma, (filmskog) jezika te odnosa subjekta i objekta promatranja, Trinh T. Minh-ha ipak ne izostavlja geografski, a niti sociopolitički kontekst ispred kamere. Upravo je taj briljantno uspostavljani, a suptilan balans ono što čini njezine radove itekako vrijednima za proučavanje i promišljanje.
Na početku milenija, autorica je napravila film “The Fouth Dimesion” (2001), a zajedno sa Jean-Paulom Bourdierom “Night Passage” (2004). Oba filma smještena su i inspirirana Japanom i njegovom folklornom i kulturnom baštinom. “The Fouth Dimension” digitalnom kamerom bilježi putovanje Japanom i različite vrste rituala – od onog vezanog za putovanja, folklornog, granice između suvremenog i ubrzanog svijeta te tradicionalnog – zatvorenog i uglavnom prisutnog isključivo u kabuki teatrima ili hramovima daleko od svijetla Shibuye. “Night Passage” je jedini autoričin film ovakve vrste – isključivo igrani film snimljen digitalnom kamerom te inspiriran romanom Miyazawe Kenjija – “Milky Way Railroad” (cca. 1927.). Njena posljednja dva filma – “Forgetting Vietnam” (2015) i “What About China?” (2021), vraćaju se na autoričin teritorij etnografije, jezika, filmske forme i pitanje identiteta u migraciji. Četrdeset godina nakon kraja Vijetnamskog rata, autorica je u filmskom eseju “Forgetting Vietnam” odala počast kako mnogobrojnim ljudskim žrtvama tijekom rata, tako i izbjeglicama čije su sudbine nakon rata bile neminovno zastrašujuće.
No, za spomenuto obilježavanje ove godišnjice, Trinh T. Minh-ha se vratila u Vijetnam i počela snimati svakodnevni život na ulicama, ljude, vodu, zemlju, zrak, te sve ono između, malo, neprimjetno i svakidašnje koje kroji svačije živote, te koje može nestati u trenu. Razmišljajući o drevnoj vijetnamskoj legendi o borbi dvaju zmajeva, koja objašnjava kreaciju uvinutog oblika same države, te važnosti zemlje i pogotovo vode, koja obgrljuje zemlju, autorica prikuplja tragove jedne davno nestale civilizacije i njezine užurbano moderne sadašnjosti. A u toj kaotičnoj sferi promjenjivog i nepromjenjivog, statičnog i fluidnog te prošlosti i sadašnjosti, ona traži sebe i svoje mjesto i svoj glas, stvarajući, na neki način, novo sjećanje na zemlju, ljude i njezinu sadašnjost i prošlost. No, dodavši i svoj glas.
Filmografija Trinh T. Minh-ha kompleksna je, raznovrsna, slojevita i otvorena za konstantno nove interpretacije, promišljanja i rasprave. Ovisno iz kojeg područja djelovanja netko dolazi, njezini radovi omogućuju lepezu interpretacijskih i misaonih mogućnosti. Ipak, autorica, od početaka filmskog djelovanja, iznova i na nove i kreativne načine preispituje filmske forme s kojima radi, prije svega etnografiju i dokumentarizam. Često izabravši čak i radikalno direktni, ali i spontani način intervjuiranja i dokumentiranja općenito, autorica kao da se nalazi sve bliže i bliže fikciji, što se ponajbolje može vidjeti u “Surname Viet, Given Name Nam”, no i u kasnijim filmovima, poput “Forgetting Vietnam”.
Spomenutim stalnim preispitivanjem dokumentiranja kao prakse, istine, jezika i etnografije, ne može se reći da autorica ne proizvodi neku vrstu istine, no za nju zna da pripada određenom, pa i predodređenom režimu moći. Zato je njena istina, od prvog pa sve do posljednjeg filma, kao i u esejima i drugim umjetničkim radovima, između svih režima istine. Odnosno, između fikcije i dokumentarizma, između govora i šutnje, između bilježenja i zaborava.
