Imigranti svojevremeno pozivani u Njemačku u sklopu službene politike pribavljanja radne snage, već su generacijama nezaobilazan dio društva. Njihov je položaj dvojak; iako i dalje suočeni s otvorenim rasizmom, socijalnom deprivacijom ili getoizacijom, segmenti njihove specifične kulture uklopljeni su u zajedničko europsko nasljeđe. Manifestacije društvene moći oduvijek su potentna tema filmske umjetnosti, a još od Fassbinderova iskošena pogleda na migrantsku perspektivu u filmu “Svi drugi se zovu Ali” (1974), karakteristična multikulturalnost njemačkog društva predmet je stalnog interesa. Redatelji poput Tevfika Başera, odnosno posljednjih godina popularnog Fatiha Akina, koji se otvoreno zaokupljaju problematikom turskih imigranata, odavno su dio su europske filmske tradicije. Posebno zadnji vješto koristi tradicionalnu muziku ne bi li protagoniste obilježio podrijetlom, a ujedno emocionalno angažirao publiku. A da je turska originalna muzika pronašla put do globalne publike svakodnevno svjedoče bendovi poput Altın Güna, ciljano prenaglašavajući karakterističnu melodiju propituju vlastitu identitetsku fluidnost.
Muziku kao narativnu potku, izraz protesta i društvene kohezije, preuzima dokumentarni film “Ljubav, smrt i njemačke marke” / “Love, Deutschmarks and Death” / “Liebe, D-Mark und Tod” / “Aşk, Mark ve Ölüm” (2022) njemačko-turskog redatelja Cema Kaye, koji 20. travnja dolazi u hrvatska kina. Način na koji se muzička scena formirala od početka šezdesetih i masovnog dolaska Turaka u Njemačku, zaleđe iz kojeg je nastala kao jedini otpor dehumanizaciji, ali i očiti izraz postojanja čitave društvene podskupine zajedničkih interesa, provodna je linija filma na čijem se razvoju prelamaju svi momenti tretmana useljenika i posljedično reakcija većinskog naroda na njihovu egzistenciju. Tema tzv. gastarbajtera bliska je i našem kulturnom kontekstu u smislu iskustva prodaje čiste radne snage iz kojeg proizlazi čitav dijapazon odnosa, od početne glorifikacije prema problematizaciji društvenih uvjeta koji su fenomen izazvali. Jugoslavenski redatelj koji se najuspješnije zaokupljao temom, Želimir Žilnik i sam je svojevremeno dijelio iskustvo života u Njemačkoj. U dokumentarcima je razvio specifičnu metodu angažmana protagonista, pri čemu radnike neovisno o podrijetlu često sagledava kao posebnu subkulturu ukorijenjenu u solidarnosti. Štoviše, Žilnik se do danas bavi novim migrantima i ponavljanjem povijesnog narativa.
Kaya se u osnovi odlučuje za jednostavnu formu smjenjujući elemente snimki načinjenih u vremenu o kojem progovara, a koji uključuju i televizijske igrane inserte ili dijelove zajedničkog popkulturnog imaginarija, sa stvarnim protagonistima vremena, glazbenicima koji priči pristupaju iz vlastite vizure. Pritom ostvaruje dinamičnost i lakoću, čak i kad progovara o teškim temama prilagodbe novoj sredini, radnim uvjetima ili latentno prisutnom rasizmu, ali koje zbog toga ne bivaju istisnute iz fokusa, već postaju dio nerazdvojivog iskustva njemačkih useljenika.
U revalorizacijama života imigranata često je propušteno opisivati baš provođenje slobodnog vremena, onih trenutaka između rada kao primarnog interesa. I iz Kayinog dokumentarca proizlazi zaključak da taj aspekt Nijemce ne zanima jer imigrantima neminovno pridaje ljudsko lice. Turci, kao i svi strani radnici, samo se toleriraju, ne i aktivno integriraju. Ali, kao što se poentira, suvremena muzika proizašla iz imigrantskog nasljeđa sama je pronašla tokove prema globalnoj publici i nakon desetljeća napokon povezuje različite društvene slojeve, a iako više nije rezervirana samo za useljenike, i dalje je prva brana rasističkim ispadima. Radi se o nizu bendova nastalih na istom uporištu, a koji modificiraju slične muzičko fenomene u američkom društva u smislu reakcije na sustavno zanemarivanje, poput Cartela ili Islamic Forcea.
Kao što se razvija muzički izraz, mijenjaju se, poboljšavaju ili degradiraju konkretni uvjeti unutar kojeg skupina radnika djeluje. Početni entuzijastični dolazak u Njemačku, koji se međutim uskoro pretvorilo u otuđeni odnos prema radu i ciljano marginaliziranje bez ostvarivanja smislenih veza, prate iz iste situacije iznikli pjevači, glazbene skupine koji izražavaju zajednički osjećaj nemoći i melankolije, postajući jedini glas obespravljenih radnika. Gledatelj biva upoznat s usporednom muzičkom povijesti, od kojih je Yüksel Özkasap valjda najpopularnija pjevačica turskog podrijetla, odnosno nizom izvođača svjedoka vremena, itekako svjesnih uloge premošćivanja ambivalentnih osjećaja.
“Ljubav, smrt i njemačke marke” postaju kratka povijest imigrantske povijesti Njemačke, s uključenim proturječjima koji ju prate.
Kaya međutim ne bježi od traumatičnih trenutaka, koji najčešće imaju primat u životima zajednice, od loših radnih uvjeta, borbe za radnička prava bez podrške sindikata do nemogućnosti adekvatne brige za djecu. Sve se to prirodno uklapa u filmsku cjelinu i reflektira na tematskom aspektu muzike, odnosno kasnijem nastanku kulture okupljanja. Unutar tih relacija razvila se nerijetko paradoksalna kultura mješavine mahnitog trošenja novca, kriminala, ali i jedinog dostupnog načina uživanja u kulturnim produktima. Paralelno uz službenu, stvorena je čitava kulturna industrija, koja je bujala uz širenje prvobitnih zajednica useljenika. Kamera istražuje ostatke nekadašnjeg življenja, uskladištene memorabilije i prostorne transformacije na kojima se protokom godina izmijenjeni odnosi odražavaju. Reakcija većinskog naroda pak odgovara tektonskim ekonomskim preobrazbama, a svako pogoršanje društvene klime na već viđen način izaziva otvoreni otpor prema takozvanim strancima i nasilnim obračunima od strane radikala, koji uvijek jednako naivno krivnju pripisuju slabijim skupinama, propuštajući činjenicu zajedničke pogođenosti ekonomskom izolacijom nametnutom iz viših krugova.
Na taj način “Ljubav, smrt i njemačke marke” postaju kratka povijest imigrantske povijesti Njemačke, s uključenim proturječjima koji ju prate. Ipak, toliko je kompleksnu problematiku teško opisati iz jedne niše, a film zbog uspostavljene ritmičnosti sve probleme ovlaš dotiče, pri čemu mu struktura priječi da se i na jednom zadrži. Povremeno kao da se razvija u više rukavaca, koji zbog nedorečenosti konteksta ostaju na anegdotalnoj razini, kao na primjer priča o rock pjevaču Cemu Karaci i nejasnih odnosa s turskom vladom. Zapadajući u digresije koje možda dimenzioniraju glavnu nit u smislu proširenja sadržajnih elemenata, izostaje konkretnije razotkrivanje manje poznate političke pozadine. Unatoč tome, film funkcionira zbog nepretencioznosti i ispitivanja do koje mjere segmenti naoko strane kulture oplemenjuju njen opći izraz.
Danas, osim što su stare migrante zamijenili neki novi na koje se preusmjerava ksenofobija, jasno je da se integracija najuspješnije odvila na kulturnoj razini, da bi se očitovala u dijeljenju specifičnih izraza i interesu za nove prakse, neraskidivo povezane s identitetskim pitanjima. Kaya svoje sugovornike pokazuje aktivnima, naglašavajući nužnost svake zajednice da se solidarizira prema zahtjevu za pripadajućim pravima, uspostavljajući na različitim temeljima nastale veze prema društvu unutar kojeg je izniknula.
