Još 2018. godine uveli smo pravilo o godišnjem gostovanju hrvatskog dizajnera zvuka i redatelja (“90 sekundi u Sjevernoj Koreji”, “Na kraju tame”) Ranka Paukovića na našem portalu. Dobro, nismo baš, ali lijepo su se u pravilnim razmacima potrefili (intervju prvi, intervju drugi) razgovori s našim autorom koji od 1991. stvara i radi u Amsterdamu. Slučajnost ili ne – drago nam je, kako god okrenete – upravo će Pauković otvoriti novi serijal tekstova portala Dokumentarni.net pod nazivom “Pogled iza objektiva”. Kroz ukupno deset intervjua pokušat ćemo predstaviti samozatajne, ali krucijalne domaće kotačiće filmske ekipe poput direktora fotografije, montažera, dizajnera zvuka…
Za pojedince koji nisu uspjeli prelistati prethodna dva intervju, najprije kratki recap da je Ranko Pauković u osamdesetima završio studij montaže na Akademiji dramskih umjetnosti u Zagrebu (“Nakon mene je izašlo još četrdeset generacija montažera. Tu bolnu činjenicu shvatio sam nedavno kada se slavila pedeseta godišnjica osnutka Odsjeka montaže na Akademiji”). ADU priča traje i dalje, pa Ranko danas u statusu izvanrednog profesora predaje na kolegiju “Oblikovanje zvuka”. U okviru Odsjeka montaže odnedavno postoji i Katedra za zvuk, a nakon tri godine dodiplomskog studija montaže studenti se mogu opredijeliti za još dvije godine studija montaže slike (dokumentarni ili igrani smjer) ili studij zvuka. Ti studenti koji upišu masters zvuka, dolaze na petoj godini provesti tjedan dana u Paukovićev amsterdamski studio.
Tijekom i nakon studija Pauković je kao asistent montaže radio na brojnim stranim koprodukcijama Jadran filma. Bilo je to, kaže, interesantan posao na kojem je puno naučio od stranih, uglavnom američkih montažera. Nije škodio ni bonus relativno dobro plaćenog posla. Za našeg dizajnera zvuka i sve uspješnijeg redatelja, izazov je ipak ležao u kreativnijim montažerskim sferama, bilo slike ili zvuka. U Hrvatskoj to potkraj osamdesetih, odnosno početkom devedesetih to baš i nije bilo moguće, s obzirom na to da su posao montažera uglavnom držali liferi sa stalnim zaposlenjem na televiziji.
Takav uredski posao Paukovića nije privlačio, pa kako na vrata nisu kucale povoljnije opcije, 1991. godine odlazi u Nizozemsku, točnije Amsterdam gdje mu je već živjela sestra. U to doba, govori Pauković, nije bilo interneta kao danas, gdje si u tri sekunde mogao izguglati kontakte i poslati mail. Igrom slučaja, već prvi dan uspio je doći do male firme koja je panično tražila montažera zvuka za jednu dječju seriju. Nakon prvog posla, sve je bilo lakše, Paukoviću se svidjela nova profesija i ostalo je povijest – duga gotovo dvije stotine suradnji po IMDb-u.
Pauković nikada nije htio biti vezan okovima radnog odnosa, najveća mu je želja bila raditi u svojoj firmi ili kao freelancer. Na takav razvoj događaja nije dugo trebalo čekati pa je već 1993. godine zajedno s kolegom osnovao studio Editson za tonsku obradu filmova. Rane devedesete, govori nam Pauković, bile su početak digitalne obrade zvuke, dok je oprema kojom su napunili studio bila izuzetno skupa. Za te novce, govori, mogao si kupiti stan. Firma Editson – u kojem se radi dizajn zvuka uglavnom za igrane i dugometražne dokumentarne filmove – postoji i danas, iako bez kompanjona s početka priče.
Dragi Ranko, idemo krenuti s osnovama. Čime se točno bavi dizajner zvuka?
“U ozbiljnim kinematografijama i na ozbiljnim projektima rad na zvuku je visoko specijaliziran. Na odjavnoj špici takvog filma naći ćete na desetke ljudi koji su radili tonsku obradu. Počevši od tonskog snimatelja i mikromana na setu do montažera dijaloga, montažera zvučnih efekata, izvođača, snimatelja i montažera sinkronih šumova (foley), montažera glazbe, supervizora zvuka, miksera i male armije njihovih asistenata. Dobar dio dijaloga u većim produkcijama se zbog različitih razloga naknadno snima (ADR), u čemu opet sudjeluje cijela ekipa tonskih snimatelja i montažera. Na ‘Klubu boraca’ zvuk je radilo čak 46 ljudi, bez uključene ekipe koja je radila glazbu. U malim kinematografijama kakva je hrvatska, a dobrim dijelom i nizozemska, taj posao često obavlja samo jedna osoba za koju se u zadnje vrijeme uvriježio naziv dizajner zvuka.
“Dizajner zvuka odgovoran je za sve što se čuje ili ne čuje u filmu. Koristi znanje, iskustvo, talent i poznavanje zanata kako bi stvorio iluziju stvarnosti, povećao napetost gdje je to potrebno, naglasio emocije, napravio spektakl ili stvorio tišinu. Na boljem filmu uključen je u proces stvaranja već u fazi pisanja scenarija kako bi sudjelovao u određivanju auditivnog identiteta filma, ali i pronalaženju rješenja za različite situacije; kako snimiti razgovor dvanaest ljudi za stolom, gdje postaviti mikrofone i koliko… Često se i neka kreativna rješenja već u početnoj fazi mogu ugraditi u scenarij. Ako se, primjerice, radnja u nekoj sceni smjesti pored pruge, onda se zvuk i tutnjava vlakova koji prolaze može koristiti u dramaturške svrhe. Scena ubojstva u prvom nastavku ‘Kuma’, jedan je od takvih primjera.
“Treba se pobrinuti i da film zadovoljava različite, rigorozne tehničke uvjete. Rade se posebne verzije miksa za kino distribuciju, televiziju i internet. BBC recimo ima vlastite smjernice, a Netflix je nedavno objavio svoju tehničku specifikaciju, različitu od svih dosadašnjih. Razumljivost dijaloga veliki je problem i ne samo hrvatske kinematografije. Gledatelji će se vrlo rijetko žaliti na dizajn zvuka, ali će odmah reagirati ako ne mogu razumjeti tekst. Mnogo je uzroka tome, od kojih na neke ne možemo utjecati, poput glumaca koji mumljaju tekst ili televizijskih prijemnika koji imaju sve manje zvučnike. Nove digitalne tehnike obrade zvuka donijele su ipak znatna poboljšanja jer nam sada omogućuju vrlo preciznu obradu i manipuliranje dijaloga, skidanje šumova i ispravljanje grešaka s tehničke strane, ali i stvaranje potpuno novih zvučnih efekata i atmosfera s kreativne strane što je, u biti, stvarni sound design.”
Svaka suradnja nosi svoje specifične izazove, ali pretpostavljam da su neke bile zahtjevnije od ostalih?
“Sasvim sigurno najveći izazov do sada bio mi je rad na armenskom igranom filmu ‘Chnchik’. Prije nekih osam godina nazvala me jedna nizozemska producentica i pitala jesam li zainteresiran za taj projekt. Još nisu imali nikakav budžet, ali ona im je s te strane htjela pomoći. Kao i obično, tražio sam da mi pošalju zadnju verziju montaže, pa da vidim koliko je posao interesantan. Pošalju oni meni iz Armenije sliku, ali nema zvuka. ‘Pa zato i trebamo dizajnera zvuka’, odgovorili su kada sam im se zbunjen javio. Dakle, oni su veliki, komplicirani igrani film snimili i montirali potpuno bez zvuka, uključujući i dijaloške scene. Jednostavno, uopće nisu angažirali tonskog snimatelja. Normalno, uvijek postoji osnovni zvuk koji je snimljen na setu i na njega se nadograđuje zvučna slika. Čak i ukoliko se originalna snimka neke scene i neće koristiti u završnoj verziji filma, uvijek može pomoći u montaži, ali i u određivanju točno izrečenog u tom trenutku.
“U slučaju armenskog filma trebalo je krenuti od nule i potpuno rekreirati kompletan zvuk filma: dijaloge, šumove, korake, atmosfere, životinje, vlakove… Naravno da sam odmah pristao. Jedini problem bio je potpuni izostanak budžeta. Navikao sam raditi za manje novaca ako je projekt dovoljno zanimljiv, ali raditi nekoliko mjeseci potpuno besplatno, jednostavno si ne mogu priuštiti. Nakon osam godina konačno su skupili neka sredstva i ja sam film dovršio krajem 2019. godine. Finalni miks obavili smo u Tbilisiju, jer u Armeniji nema studija u kojem bi se to moglo napraviti, a njima je bilo preskupo dolaziti u Amsterdam. Nisam se baš obogatio, ali upoznao sam divne ljude, bio u Armeniji i Gruziji te radio na vrlo neobičnom i izazovnom projektu. Poslije sam otkrio da se radi o starom sovjetskom sistem snimanja filma bez zvuka. Kako su oni tada imali ogromne državne filmske studije, mogli su si priuštiti dugotrajan rad veće količine ljudi na obradi zvuka.”
Koliko ste kao dizajner zvuka uvjetovani direktnim željama i potrebama klijenata?
“Kao i kod drugih profesija, sve ovisi o vrsti filma, redatelju, ali i samom dizajneru zvuka. Neki filmovi toliko su pravocrtni da jednostavno ne pružaju puno prostora za neku kreativnost. Isto tako, neki redatelji točno znaju što žele i na tebi je samo da to što bolje izvedeš. Osobno nemam problema s time, ipak je to, na kraju krajeva, njihov film. Isto tako ima redatelja koji nemaju nikakvog afiniteta za zvuk i ostavljaju ti punu slobodu. Na sreću, velika većina nalazi se negdje između – raditi i donositi sam sve odluke na filmu i nije neko zadovoljstvo. Često se dešava da redatelji jako dugo rade na montaži filma i onda se naviknu na taj osnovni, neobrađeni zvuk i jako im je teško prihvatiti nešto novo, drugačije. Nedavno sam radio s jednom kineskom redateljicom koja nije htjela apsolutno ništa dodati ili promijeniti. Tu smo bili relativno brzo gotovi s poslom. Najljepše je kad se redatelji opuste i dopuste suradnicima potpunu slobodu i kreativnost te onda izaberu što im odgovara.”
Dugo ste u ovom poslu, vjerujem da biste kvalitetnog dizajnera zvuka mogli nanjušiti izdaleka? O kojim karakteristikama konkretno govorimo?
“Dobar dizajner zvuka voli film, ide u kino i na festivale kako bi vidio što više drugačijih filmova. Sluša svijet oko sebe, a pogotovo ono što mu govori redatelj. I trudi se razumjeti. Dobar dizajner zvuka suvereno vlada svim alatima koji su mu na raspolaganju i prati sve promjene i inovacije na tehničkoj strani svoje umjetnosti. Ne razvija rutinu i svakom filmu na kojem radi i redatelju s kojim surađuje prilazi kao da mu je prvi.”
Koliko se u Vašoj branši razlikuje rad na dokumentarnom i igranom filmu?
“Osobno više volim raditi dokumentarne filmove, vjerojatno zato što ih isto tako radije i gledam. Moderni dokumentarni filmovi često su vrlo slobodne forme i ostavljaju puno prostora za kreativnost. S druge strane, igrani filmovi imaju puno veće budžete i samim time imaš puno više vremena ozbiljno se posvetiti zvuku. Trenutačno radim vrlo zahtjevan i ambiciozan srpski igrani film ‘Korisnici’ Ivana Ikića, gdje sam dobio preko tri mjeseca za isprobavanje različitih mogućnosti. Sve što mi padne na pamet mogu zatražiti od tonskog snimatelja i on mi to dosnimi. To se zbog njihovih budžeta ne može desiti u dokumentarnom filmu. Mogu biti sretan ako dobijem tri tjedna za dugi film, a često i puno manje.”
