A sad, nešto sasvim drugačije. Ili ipak ne, barem što se tiče servisnih informacija. Dakle, krenimo redom o našoj današnjoj gošći Ponedjeljka negdje oko jedanaest. Hrvatska filmologinja i filmska kritičarka Diana Nenadić (Split, 1962.) diplomirala je na Fakultetu političkih znanosti u Zagrebu. Filmske kritike i eseje objavljuje od kraja osamdesetih godina prošlog stoljeća, u međuvremenu nakupivši impresivan popis surađivačkih recki (Slobodna Dalmacija, Zarez, Vijenac, Hrvatski filmski ljetopis, Zapis, urednica nekoliko filmskih emisija na Trećem programu Hrvatskog radija…).

Na monološki intervju o manje pokrivenom dijelu ovogodišnjeg prozorskog repertoara, Nenadić nam dolazi s trenutne funkcije voditeljice izdavačke djelatnosti Hrvatskog filmskog saveza, predsjednice Hrvatskog društva filmskih kritičara te odgovorne urednice Zapisa, biltena HFS-a. Naša sugovornica također je članica uredništva Hrvatskog filmskog ljetopisa, a kurira i razne eksperimentalno-dokumentarne programe za domaće te međunarodne festivale i manifestacije, uz standardno sudjelovanje u festivalskim žirijma. Diana Nenadić je i dvostruka dobitnica godišnje Nagrade “Vladimir Vuković” za filmsku kritiku (1996. i 2006.).

Ukratko – umjetnica celuloidno-kritičke pisane riječi i osoba koja poznaje unutarnje filmske džepove. Da proguramo i 8a patetish o istinskoj zaljubljenici u Sedmu umjetnost? Da, još uvijek, nakon tolikih godina. Jer, neke infekcije nikad ne prolaze. Eh, intervju… Mi smo šutjeli, Diana je govorila. Baš kako i treba biti.

“Zelena ljubav” (Rudolf Sremec, 1967.) |“Prozori”, mikro-esej

Zelena ljubav

‘Zelena ljubav’ je tipičan Sremčev film. Snimio ih je dosta, pa u njegovom slučaju slobodno možemo upotrijebiti riječ hiperprodukcija. U vrijeme nastajanja ovog filma aktualno je bilo miješanje snimateljskih metoda iz poslijeratnih pedesetih godina, s novima koje je omogućavala moderna tehnika. S jedne strane Sremec je želio uhvatiti promatračku istinu; s druge je pak volio aranžirati prizore. No, istovjetne stvari poslije Drugog svjetskog rada radili su Belan, Bauer, Majer, i cijela ta ekipa. Takva metoda snimanja i pristup dokumentarnom filmu, kod njega su ostali prisutni tijekom čitave karijere.

“‘Zelena ljubav’ je fikcijski film, prikaz stvari koje se u stvarnosti ipak događaju – maloljetničkih brakova u hrvatskim ruralnim sredinama. Sremec je stoga pronašao ljude voljne odigrati te prizore. Radi se o takozvanom priređenom ili nezatjecajnom dokumentarcu, po nekoj razdiobi Hrvoja Turkovića. Aranžirano-režirani dokumentarni film spada u sasvim legitimne redateljske postupke. Pogotovo u današnje vrijeme kad se miješaju fikcija i fakcija; igrani i dokumentarni film. Živimo u vremenu mockumentaryja, i to je danas normalna stvar, kao što je pogotovo bila tada. Dok god ono što gledamo predstavlja tipičnu situaciju iz života, snimljeni materijal ne mora nužno biti realiziran na licu mjesta.

“Sremcu to nitko nije zamjerio, dok je ‘Zelena ljubav’ iznimno dobar film o običajima hrvatskog sela. Isti autor snimao je i čisto promatračke filmove. U glavi, primjerice, imam njegovo ‘Vrijeme šutnje’, o starcima na izdisaju koje odvode u svojevrsnu karantenu, mirno stratište i mjesto samotnog umiranja. Radilo se o nekadašnjem običaju u slavonskim selima, a vjerujem da je i taj film bio režiran.”

“Scusa signorina” (Mihovil Pansini, 1963.) |“Prozori”, mikro-esej

Scusa signorina

Pansini sa ‘Scusom’ nije htio raditi klasični dokumentarni film. Sva njegova filmska djela, međutim, posjeduju dokumentarnu kvalitetu, fakturu; govore o nekom obliku života i definitivno se mogu smatrati dokumentarcima. ‘Scusa signorina’ predstavlja jedan od dokumenata grada Zagreba, iako mu to nije bila prvotna namjera. Redatelj je htio vidjeti što će zabilježiti filmska kamera ukoliko njome nitko ne rukuje. No, radilo se o dvosmislenoj stvari. Naime, Pansinijev dokumentarac rađen je s idejom antifilma: autor ni priče ne postoje, važan je tek proces u kojem nastaje sam film.

“Pansiniju se ista ideja svidjela kod Gorgone i njihovih manifesta. Doslovce ih je prepisivao i pokušao prenijeti na film. Pa ipak, autorstva u ‘Scusi signorini’ itekako ima. Autorska odluka već je postavljanje kamere na određeno mjesto. U konačnici smo dobili fascinantnu sliku Zagreba koju još eventualno možemo pronaći tek u arhivi Hrvatske radiotelevizije. Ne, međutim, ovoliko otkačenu, izglobljenu, s posebno zabilježenim vizurama samostalne kamere.

“Televizijski snimci su uredni, u okvirima standardne kompozicije. Ovdje smo s druge strane ipak dobili nešto unikatno, film u kojem sustav određuje kretanje čovjeka vezanog filmskom kamerom. Bitno je spomenuti i zvuk ‘Scuse signorine’, odnosno nadosnimavanje klapanja radijatora, mikrofonije itd. Nešto slično vidjeli smo u filmu ‘K3 ili čisto nebo bez oblaka’… Sve zajedno pripada inventaru instrumentarija eksperimentalnog filma. Ovdje ne možemo govoriti o prizornim zvukovima i glazbi, već stvarima što dodatno očuđuju autorovu metodu snimanja. Način snimanja je, dakle, planiran, ali konačni rezultat nije. ‘Scusa signorina’ je nesumnjivo punokrvno autorsko djelo.”

“Bino, oko galebovo” (Nikola Babić, 1973.)|“Prozori”, mikro-esej

Bino, oko galebovo

“Kada iz današnje perspektive gledam ‘Bino, oko galebovo’, čini mi se nemogućim da je uopće snimljen. On doista jest bio subverzivan, možda i najsubverzivniji od zabranjivanih filmova poput ‘Recitala’, ‘Splendid isolationa’, ‘Mimare’… Nikola Babić nije snimio tek zafrkantski film, već je prokazao sistem zbog zanemarivanja svojeg ratnog veterana. Redatelj se u visokom stilu igra s političkim ikonama, ponajviše Titom. Tu su luksuzni automobili, kličuća svjetina… Bila su to opaka vremena kad se vagala svaka riječ – čistke, progoni, zatvor za neke pojedince… ‘Bino’ je, bez ikakve dvojbe, jedan od boljih Babićevih filmova, iako ovaj redatelj ima sjajan i konzistentan opus.

“Babić je snimao filmove o igrama, ali i filmove u kojim se igra on. Na određeni način ozakonio je performans u dokumentarnom filmu. Vidjeli ste u ‘Binu, oku galebovom’ svjesno glumu glavnog protagonista pred kamerom, njegovo odrađivanje zadanih redateljevih zadataka itd. Rekla bih – luđački element i persiflaža sustava, stvarno pionirski rad u našoj dokumentaristici.”

“Mediteranski prozori” (Branko Belan, 1960.) |“Prozori”, mikro-esej

Mediteranski prozori

“Mediteranski prozori nisu isti kao zagrebački ili kontinentalni. Oni imaju višeznačnu ulogu, pogotovo oni okrenuti prema moru. Takvi prozori gledaju promjenu godišnjih doba, dolazak vapora, društvo na ulici… Oni zaviruju i susjedima u živote. Recimo, ja živim u Zagrebu i ne gledam kroz svoje prozore. U Dalmaciji je, međutim, to sasvim normalna stvar. Drugačije podneblje, drugačiji mentalitet…

Belan je ‘Mediteranske prozore’ radio kao Mediteranac, osoba saživljena s tim prozorima. Na filmu se to itekako vidi. Naravno, cijelu priču malo je ironizirao miješajući igrane elemente s autentičnom situacijom pravih teta i bakica koje otvaraju i zatvaraju prozore. Autentičan ambijent – da, ali s protagonistima i dodijeljenim ulogama kako bi prikazali svakodnevicu dalmatinskog podneblja. Osim što je htio približiti višestruku ulogu prozora u mediteranskom životu, Belanov cilj bio je napraviti i ritmizirani film. Bavio se montažom pa mu je to također pošlo za rukom.

“Način snimanja ‘Prozora’ pridonosi tome da sam film više ne gledamo isključivo kao goli dokumentarni zapis. U konačnici, simpatičan i dobar film, s funkcionirajućim spojem ritma i same centralne teme.”

“Starice” (Ante Babaja, 1976.) |“Prozori”, mikro-esej

Starice

“Većina Babajinih filmova govori o prolaznosti i trošnosti ljudskog tijela. Oni sa sobom nose dekadentnu sliku raspadnutosti, nečega što truli i zauvijek odlazi. Za razliku od njegovog dokumentarnog filma ‘Tijelo’, u kojem je skupljao fragmente različitih vidova tjelesnog života, ‘Starice’ su zanimljive zbog opservacijske metode praćenja starijih pripadnica našega društva. Njegove snimke govore same za sebe.

“Babaja od mladosti sebe vidi kao starca. Zato ih je i primjećivao na ulici, za razliku od većine ostalih ljudi. U ‘Staricama’ nema laži, tek životne situacije bilježene sa strane: prelazak preko ceste, mukotrpan pokušaj starice penjanja na trotoar… Gledajući Babajin dokumentarac shvatite kako ćete se jednog dana naći u istoj koži. Rekla bih – veliki-mali film Ante Babaje.

“Autor je i ovdje ostao dosljedan vlastitom redateljsko-intelektualnom kodu. Osim Ivana Martinca, Babaja se jedini toliko ustrajno i intenzivno bavio smrću u hrvatskoj kinematografiji. Smrt je gledao na objektivan sve nas to čeka način. Pa ipak, previše gledanja prema smrti znači i odustajanje od života. Smrću se Martinac – koji ima desetak filmova s riječju smrt u naslovu – bavio deklarativno, Babaja, pak, supstancijalno.”

“Karanfil” (Ranko Kursar, 1968.) |“Prozori”, mikro-esej

Karanfil

“Ovdje opet imamo priču malih ljudi koji rade težak posao, konkretno pojedinaca u procesu branja karanfila. Kursar je očito kalkulirao sa simbolikom samog cvijeta, nekada poklanjanog za državne praznike i 8. mart. Kod ‘Karanfila’ imamo svjesno izbacivanje boje iz filma. Radi li se o konkretnoj namjeri ili financijskoj nuždi, nisam sigurna. Naime, filmovi iz prve faze FAS-a redom su rađeni u crno-bijeloj tehnici. Tek kasnije se prešlo na kolor.

“U ovom slučaju opet je na snazi minimalistička metoda praćenja nečeg ponavljajućeg i svakodnevnog. Kursar u ‘Karanfilu’ ima nešto eksperimentalniji pristup u odnosu na tada prevladavajući filmski izričaj. Iako je bio utjecajan u Kino klubu Split i radio scenarij za Zafranovićevu ‘Nedjelju’, njega u filmskim krugovima nisu ozbiljno shvaćali jer je bio amater. ‘Karanfil’ je Kursaru tako ostao jedini profesionalni film u karijeri.

“Ukoliko obratite pažnju na njegov ‘Caffe manon’ iz klupskih dana, vidjet ćete korištenje iste snimateljske metode: konobarice u kafeu autobusnog kolodvora, švenkovi, ritam života, hektična situacija, razgovori itd. ‘Karanfil’ sadrži mnogo više apstraktnog značenja od prvotne slike, upravo zbog pojave boje na samom kraju. Fascinantan je taj motiv napornog rada i teškog života kontrastiran s nečim potpuno opuštenim.

Boris Poljak je, recimo, u ‘Splitskom akvarelu’ koristio spoj lagodnosti mora i lelujavog prometa brodova, s nečim prignutim, teškim, dosadnim i iscrpljujućim. Kursarov film definitivno u sebi sadrži i subverzivnu crtu. Današnje mlađe generacije ne poznaju značaj karanfila u ondašnjoj državi. Nakon osamostaljenja, karanfil je kod nas postao omraženo cvijeće. Moja kćer o tome ne zna ništa, a ima 19 godina.

“Gledamo li ‘Karanfil’ izvan povijesno-političkih konotacija, on svejedno ima svoju estetsku vrijednost. To je sjajno snimljen dokument o vrijednim i napornom radu. Također, govori i o tome kako se dokumentarcima u prošlosti posvećivala veća pažnja. Danas dokumentarne filmove snimaju svi – lijevom nogom, ili kako tko stigne s digitalnom kamerom. U Kursarovo vrijeme snimali su ih veliki majstori poput Ante Verzottija, koji je film učinio (i) estetskim događajem.”

Projekt “Prozori” sufinanciran je sredstvima Agencije za elektroničke medije (Fond za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija).

Komentiraj